Hefte zur Geschichte des
Bochumer Theaters
hrsg. v. Uwe-K. Ketelsen
Verlag für Wissenschaft und Kunst, Herne
Heft 1:
Susanne Brachetti, Kultur und Kommerz.
Geschäftstheater in Bochum während des ausgehenden 19. Jahrhunderts,
118 S., 5. Abb. + Beiheft: Dokumentation des reprtoires von 1884/85
bis 1907/08
1996
- ISBN 3-924670-19-6 10€
Wenn der Bochumer
Kurzwarenhändler Heinrich Voßacker (nennen wir ihn einmal so) im November 1874
sich und seiner Frau einen angenehmen Abend machen wollte, dann hatte er keine
große Wahl. Und wenn er seine fast erwachsene Tochter mitnehmen wollte, schon
gar nicht. Seit dem Winter 1870 war es glücklicherweise etwas besser geworden:
er konnte mit den Seinen ins Theater gehen! Seit nämlich 1869 im
>Nordeutschen Bund< die Gewerbefreiheit auch für Theaterunternehmen
eingeführt worden war, gab es auch in Bochum ein festes Theater; davor waren
nur gelegentlich wandernde Theaterunternehmer vorbeigekommen.
Der Bochumer Gastwirt
Bernhard Köchling hatte die gute Gelegenheit sofort beim Schopf gepackt und von
der Bezirksregierung eine Konzession erworben, in seiner Gaststätte Limbrock in
der Bongardstr. 14 ein Theater zu betreiben; am 13. März 1870 war ihm
vom Bochumer Magistrat sogar erlaubt worden, sein Unternehmen >Stadttheater
Bochum< zu nennen. Er hatte den Theaterunternehmer Oscar Isert aus Solingen
als Direktor gewonnen, der auch einiges investiert hatte, um den Saal etwas
reputierlicher erscheinen zu lassen. Am 21. Aug. 1870 war es dann soweit
gewesen. Bei der Eröffnung hatten die Voßackers den neuen prachtvollen Vorhang
bewundern können, den Isert eingebaut hatte: darauf war Neapel mit dem
rauchenden Vesuv und der Minerva-Tempel von Sorrent zu bestaunen gewesen! Eine
Attraktion. Leider hatte Isert dann in den Krieg gemußt; seine Frau hatte mit
dem Ersten Liebhaber der Truppe William de Beaufort das Etablissement zwar zu
halten versucht, war dann aber leider mit ihm und der Kasse durchgebrannt.
Doch Köchling hatte nicht
aufgegeben. Im Zuge der Industrialisierung wuchs die Einwohnerzahl
unaufhörlich, und damit stieg die Nachfrage nach Vergnügungen und Unterhaltung.
Darauf setzte er; dementsprechend waren aber auch Publikum, Gewohnheiten und
Programm. Jedes Jahr ein neuer Pächter; Farcen, Possen, Lustspiele und hin und
wieder Bildungsgut füllten das Repertoire; und auch während der Aufführung
brauchte niemand auf sein Bierchen zu verzichten. Verständlich, daß die
Voßackers nicht ganz glücklich waren und hin und wieder nach Dortmund oder
Essen fuhren!
Da der Bauunternehmer Sontag
und der Lotterieeinnehmer zur Nedden hofften, Leute wie die Voßackers oder den
Oberlehrer Piepmann zum Besuch des heimischen Theaters bewegen zu können,
bauten sie 1884 an eine Restauration in der Rottstr. 29 einen neuen, größeren
Theatersaal von immerhin gut 1.000 m2 an. Da sich ein rein
Bochumer Theater-Unternehmen nicht gerechnet hätte, übernahmen meist
Direktionen den Betrieb, die auch Dortmund (seltener Essen) bespielten. Dennoch
ließ der Erfolg des neuen Stadttheaters arg zu wünschen übrig.
"Hoffentlich hat das Publikum diesmal so viel Interesse, daß die Saison von
längerer Dauer als bisher sein wird", hieß es mehr als einmal in den
Bochumer Zeitungen. Es war ein steter Kampf gegen die leeren Stuhlreihen. Zwei
Jahrzehnte lang gab ein Theater-Unternehmer dem anderen die Klinke in die Hand.
Dem bürgerlichen Publikum war der Saal nicht repräsentativ genug, und Bier
wurde zum Faust immer noch
ausgeschänkt, und da die Direktoren bemüht waren, möglichst alle
Publikumsschichten gleicherweise zu bedienen, blieb das Repertoire gemischt.
Neben Possen und Schwänken für die Vergnügung Suchenden prangten die hehren
Klassiker für die auf Bildung bedachten Zuschauer. Die Bochumer Zeitungen
wurden nicht müde, auf die kulturelle Verpflichtung eines >Stadttheaters<
aufmerksam zu machen.
Eines wurde klar, ohne Hilfe
der Stadt konnte man auf keine Verbesserung hoffen; die vergab zwar den
reputierlichen Titel, behielt sich ein Mitspracherecht bei der der Auswahl der
Direktionen vor und machte auch sonst mancherlei Auflagen, verweigerte aber
eisern, das Unternehmen zu subventionieren: kein Geld. Ohne Geld gab es aber
z.B. keine interessanten Novitäten, für die hohe Tantiemen gezahlt werden
mußten. "Man hätte vielleicht noch hinzufügen können, daß - das Theater
gut geheizt war, daß der Vorhang nicht stecken blieb, daß keine Bank umfiel,
die Beleuchtung nicht versagt [...]", hieß es noch 1908 in einem
Zeitungsbericht!
Daß Hilfe not tat, sah am
Ende auch die Stadt ein; ihre rigorose Haltung lockerte sich allmählich; zuerst
bezuschußte sie die Unterhaltung des Gebäudes, später subventionierte sie -
ermutigt durch die überraschenden Erfolge des Dortmunder Direktors Fritz Pook -
auch den Betrieb selbst. Aber es half wenig: "Ein Schauspielerstreik, der
sich in diesen Tagen im Stadttheater der Großstadt Bochum abspielte, erinnerte
lebhaft an echte kleinstädtische Schmierenverhältnisse", berichtete im
März 1908 die Frankfurter Zeitung.
Ein neues Konzept war
überfällig! Man laborierte aber noch bis 1919 herum. Heinrich Voßacker starb
darüber.
Susanne
Brachetti
Heft 2
Joerg
Milewski, Frank-Patrick Steckels Bilder von Deutschland. Eine Deutsche Trilogie: Hebbels Die Nibelungen, Bechers Winterschlacht und Müllers Germania Tod in Berlin am Bochumer
Schauspielhaus, 120 S., 9 Abb.
1997
-ISBN 3-924670-25-0 - 10 €
Die
„geistige Landschaft“ in Deutschland verändert sich derzeit rasend schnell.
Jahrzehnte scheinen uns von dem zu trennen, was doch erst kurze Zeit hinter uns
liegt. So auch die Jahre, in denen Frank-Patrick Steckel Künstlerischer Leiter
des Bochumer Schauspielhauses gewesen ist. Die „grauen Jahre“, wie sie oft mit
hämischem Unterton genannt worden sind, werden mittlerweile Geschichte. Die
Arbeit Milewskis archiviert nun ein zentrales Projekt der “Ära Steckel“
(1986-1995), die Deutsche Trilogie;
sie hält es damit aber auch zugleich für die Erinnerung fest. Und das könnte
sich eines Tages in mehr als nur in einer Hinsicht als hellsichtig erweisen.
An
Steckels Inszenierungen von Friedrich Hebbels Die Nibelungen (1986), Johannes R. Bechers Winterschlacht (1988) und Heiner Müllers Germania Tod in Berlin (1988) arbeitet der Autor - durchaus
kritisch - Steckels Geschichtsbild heraus, das zugleich immer ein Deutschlandbild
ist, und zeigt dabei die charakteristischen theatralen Züge in der Arbeit
dieses Regisseurs. Er entwickelt seine Darstellung aus einer Spannung zwischen
Steckels ausdrücklichen Erläuterungen und der eigenen Analyse des
Aufführungsmaterials. Dabei tritt deutlich ans Licht, in welchem Maße dieser
Regisseur mit einer zentralen Idee an die Aufarbeitung der Texte ging, die ihn
sogar veranlaßte, in die dramatischen Vorlagen hineinzukonstruieren, was nach
seiner Meinung auf deren Grund liegt, eben ein Bild von der geistigen
Verfaßtheit Deutschlands. Insofern erscheinen Steckels Vorstellungen von
grundsätzlichen Tendenzen der jüngeren deutschen Geschichte auf der Bühne: In
Hebbels Tragödie erkannte er den historischen Verlust eines Bewußtseins vom
Subjekt, der die sagenhafte Nibelungentreue als ausgebrannte Fassade
zurückließ; aus Bechers patriotischem Propagandadrama präparierte er das
Doppelspiel von (militärischem wie politischem) Gehorsam, in dem der Einzelne
eliminiert wird, und Verweigerung, in der er (vergeblich) seine Identität zu
wahren sucht; mit Müllers Abgesang auf eine sozialistische Geschichtsutopie
ließ Steckel den Einzelnen als das zerstörte Subjekt erst im Moment seines
definitiven Untergangs zu seiner Individualität und damit zu sich selbst
gelangen. Milewski zeigt aber auch, wie Steckel nicht im Sinne der klassischen
Stadt- und Staatstheaterpraxis Sinn- und Wahrsprüche von der Bühne herab
predigen ließ, vielmehr ging der Regisseur zumindest in seinen Hebbel- und
Becher-Realisationen auf Distanz zu den Wortlauten. Er versuchte die Haltungen
und die in sie eingeschlossenen historischen Gegebenheiten auf der Bühne
sichtbar zu machen, sie in theatralische Zeichen zu bannen. Dem dient - wie der
Autor zeigt - Steckels dezidiert antirealistischer Theaterstil: die leeren
Räume, die ausgeblichenen Farben, die expressiven Bühnenbauten, die abgestuften
Lichteffekte, die stilisierten Kostüme, die entindividualisierenden Masken, die
grotesken Verbiegungen und die verschleppende Choreographie, die seinen
Theaterstil kennzeichnen. Mag sein, daß die Düsternis der Steckelschen
Historien einer verfinsterten Weltsicht entsprang (wie viele Kritiker mutmaßten),
aber Milewski zeigt in seiner eindringlichen Analyse auch, daß sie sich
zugleich einem durchdachten Theaterkonzept verdankten. Steckels Theater ist als
eine Form des intellektuellen Widerstands gegen den Amüsiergeist der ‘modernen’
Industrie- und Mediengesellschaft zu verstehen.
In
einem ausführlichen, für dieses Heft geführten Gespräch mit Milewski formuliert
Steckel aus der Rückschau noch einmal seine Vorstellungen und Erfahrungen.
Joerg Milewski
*
Heft 3
Astrid Herbold: Vom Elefanten zum Intendanten.
Peter Zadeks Shakespeare-Inszenierungen am Schauspielhaus Bochum, 119 S.,
7 Abb.
1997 -
ISBN 3-924670-26-9 - 10€
Das öffentliche Theatersystem
in Deutschland ist nicht erst seit heute in einer Legitimationskrise. Da der
Unterhalt eines Theaters nicht zu den Pflichtaufgaben der 'Öffentlichen Hand'
gehört, geraten die kommunalen Säckelwalter deswegen nur zu leicht in
Versuchung, den nötigen Geldzufluß einzudämmen oder gar ganz zu stoppen. Vor
zwei Jahren gab die Schließung des >Schiller-Theaters< in Berlin in
dieser Hinsicht ein lehrreiches und zugleich trauriges Exempel. Zwar bringt
eine solche Aktion dem Kämmerer aufs ganze gesehen nicht allzu viel, aber sie
erregt doch Aufmerksamkeit und suggeriert Entschlossenheit. Notgedrungen müssen
sich die Theaterleute auf dieses Terrain begeben, wenn sie nicht untergehen
wollen. Ihr Haus muß weithin sichtbar sein.
Diese Situation ist durchaus
nicht neu. Dem Beobachter der derzeitige städtischen Kunstszene wird manche der
Aktionen bekannt vorkommen, die Intendant Leander Haußmann in Szene setzt, um
Aufmerksamkeit zu erregen und damit die Vitalität seines Hauses zu
demonstrieren. Publicity ist (fast) alles.
Dabei gerät nur zu leicht ins
Hintertreffen, wozu ein kommunales Theater eigentlich da ist: Kunst zu machen (was
das dann auch immer sein mag). So sind die Theaterleute damit beschäftigt, daß
ihnen im Spagat zwischen Trubel und Theater nicht die Beine aus den Hüften
gekugelt werden, d.h. daß sie die Aufmerksamkeit möglichst mit dem erregen, was
auf der Bühne geschieht. Welche Spannungen dabei auszuhalten sind, läßt sich
sehr gut an jenem Intendanten des Bochumer Schauspielhauses studieren, der
dieses Theater zu der größten Bedeutung in seiner Geschichte geführt hat, an
Peter Zadek; er leitete das Bochumer Theater von 1972 bis 1975 als Intendant
und von 1975 bis 1977 als Mitglied eines >Direktoriums<. Damals war das
Bochumer Schauspielhaus neben der Berliner >Schaubühne am Halleschen
Ufer< unter Peter Stein das bedeutendste Theater Deutschlands.
Als Zadek 1972 die Leitung
des Bochumer Schauspielhauses übernahm, begann hier eine neue Ära. Er
überraschte die Bochumer mit multimedialen Unterhaltungswochenenden, er
richtete eine Bar ein, es gab Erbsensuppe und beim VfL verbilligte Karten. Und
auch sonst war der neue Intendant nicht zimperlich. Zugleich aber brachte er
einige radikale Neuinterpretationen alter Klassiker auf die Bühne.
Gerade an den Inszenierungen
des traditionellen Bochumer 'Vorzeigeklassikers' Shakespeare wurde der neue
Stil deutlich. Zadek entfernte sich mit seinen Einrichtungen von Der Kaufmann
von Venedig (1972), König Lear
(1974) und Hamlet (1977) nicht nur
räumlich immer weiter vom Theater an der Königsallee; diese Inszenierungen
wollten auch dem bürgerlichen Bildungstheater in Bochum den Garaus machen. Der
Regisseur brannte darauf, ein 'Volkstheater' zu etablieren, das neue Zuschauer
ins Theater locken sollte. Das brachte ihm seinerzeit ebensoviel Kritik ein wie
heute seinem Nachfolger Haußmann das Grußwort "Viel Spaß". Das Wort
"Volkstheater" mutierte nur zu schnell zum billigen Spottwort.
Zadeks Inszenierungsstil
dupierte zunächst die Erwartungen des Bochumer Publikums, das in den 70er
Jahren 'seinem' Theater noch eine spezifische kulturelle Rolle zuschrieb. Seine
drei Bochumer Shakespeare-Inszenierungen zählen zu seinen bekanntesten
Regiearbeiten jener Jahre: Theater sollte nicht länger die Illusion eines
Abbilds von Realität suggerieren; vielmehr wurde umgekehrt die Künstlichkeit
der Figuren auf der Szene wie überhaupt des ganzen Schauplatzes deutlich
herausgestrichen. Zadek gab mit seinen neuen, radikal körpersprachlichen
Inszenierungen der Rezeption Shakespeares Impulse, die bis heute auf dem
Theater nachwirken. Er verabschiedete das 'Guckkasten'prinzip, besetzte die
Rollen 'gegen den Strich', behandelte den dramatischen Text wie die Übersetzung
sehr frei. Das machte Schule.
Allerdings: nachdem der erste
Schreck überwunden war, setzte genau jener Mechanismus wieder ein, den Zadek
hatte überwinden wollen. Je länger er dieses Theater prägte, desto genauer
erfüllte es die Erwartungen, die es unter den früheren wie unter den
nachfolgenden Intendanten ebenfalls erfüllte. Die Stadtväter (und dann auch die
neuen, jüngeren Zuschauer) erwarteten, daß das Bochumer Theater - und sei es
durch sogenannte 'skandalöse' Inszenierungen - in der überregionalen Presse
bekannt würde und den kulturellen Ruf der Stadt stärke. So entsprach am Ende
auch Zadeks 'Shakespeare-Bühne' den Prestigewünschen der Stadt: auch während
der Zadek-Zeit blieb Bochum ein Zentrum der 'modernen' Shakespeare-Rezeption.
Zadek bemerkte das durchaus.
Obwohl (oder vielleicht gerade indem) er den Theatergeschmack seines Publikums
veränderte, habe er sich - wie er einmal meinte - vom "Elefanten zum
Intendanten" gewandelt. Sprach's und verließ Bochum 1977 Hals über Kopf.
Astrid
Herbold
*
Heft 4
Jessica
Pesch, Festspiele für ein neues Deutschland? Saladin Schmitts
>Klassikerwochen< am Schauspielhaus Bochum im Dritten Reich, 105 S., 7
Abb.
1999 ISBN
3-924670-33-1 10€
Die
Autorin legt an einem kulturpolitischen Detail Mechanismen nationalsozialistischer
Herrschaft dar: Sie zeigt am Beispiel der Klassiker-Wochen, die Saladin Schmitt
seit 1927 als Intendant des Bochumer Schauspielhauses ausrichtete, in welcher
Weise das ursprünglich kommunal getragene Konzept nach 1933 vom Staat
aufgenommen und ins nationalsozialistische Erziehungskonzept eingegliedert
worden ist. Die Untersuchung macht differenziert macht deutlich, daß diese
Verschiebung nicht einen Bruch darstellte, sondern Tendenzen der 20er Jahre nachgerade
voraussetzte. So wird deutlich, in welchem Maße Schmitts Konzept ästhetisch und
kulturpolitisch bildungsbürgerlichen Vorstellungen verpflichtet war, die aus
der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stammten, und welche Bedeutung dieses
Konzept für die in sich zerrissene Weimarer Republik besessen hatte. Nach 1933
waren Stadt und NSDAP-Gauleitung in Absprache mit Schmitt bestrebt, den Staat
einzubinden. Da die nationalsozialistischen Vorstellungen von einer
Ästhetisierung der politischen Öffentlichkeit sich aus verwandten Quellen
speisten, trugen diese Anstrengungen Früchte: Seit Mitte der 30er Jahre waren
kulturpolitische Spitzenleute aus dem RMfVA und der Reichs-Jugendführung der HJ
in der Planung der >Wochen< involviert. Sie begnügten sich nicht damit,
strukturell eingebunden zu sein, vielmehr nahmen sie seit der Woche
>Dramatiker der HJ< (1937) auch inhaltlich Einfluß auf die Gestaltung der
Festwochen. Das stieß allerdings an Grenzen, weil sich Schmitts traditioneller
Repräsentationsstil nicht nahtlos in die nationalsozialistischen Theaterideen
einfügte. Diese komplexen Verflechtungen wird im Rückgriff auf die Quellen
detailliert dargestellt, so daß die organisatorischen Zusammenhänge, die
ideologischen Interpretationen und die theaterstilistischen Besonderheiten
einer der bemerkenswertesten Erscheinungen innnerhalb der Theaterlandschaft des
Dritten Reichs deutlich wird.
Jessica Pesch