Wir haben in der letzten Woche, sowohl von Niels Werber, als auch von Gerhard Plumpe einiges über die theoretischen Probleme der Literaturwissenschaft bei ihrer Beschäftigung mit der A. erfahren. Mir scheint es, daß die slavistischen Forschungen zur russischen A. in besonderem Maße von diesen Problemen betroffen sind, und zwar aufgrund der überaus großen Wirkmächtigkeit formalistisch-strukturalistischer Theorieoptionen in der Slavistik, die, so fruchtbar und ergebnisreich ihre Anwendung auf andere Untersuchungsobjekte war und ist, in bezug auf die A. häufig mehr Fragen aufwirft als befriedigende Resultate hervorbringt. Ich möchte dies nur anhand zweier Beispiele verdeutlichen.

Bislang hat die slavistische Literaturwissenschaft, getreu den strukturalistischen Prämissen, Literaturgeschichte „sensu stricto“, so Flaker (1989: 12f.), „als Geschichte der literarischen Werke“ konzipiert und dementsprechend die Epochen-Spezifik der A. ausschließlich anhand der poetischen Verfahren ihrer Werke definiert, während beispielsweise die poetologischen Programme avantgardistischer Manifeste zu „unzuverlässigen Zeugen“ (ebd.) des literarhistorischen Prozesses erklärt wurden, die nur dann von literaturwissenschaftlicher Relevanz sein sollten, wenn „ihre Grundsätze durch entsprechende ästhetische Fakten zu belegen sind“ (ebd.). Auf diese Weise wird nicht nur die doch keineswegs unbedeutende Frage nach den Gründen für etwaige Differenzen zwischen avantgardistischer Poetik und Poesie ausgeblendet, sondern auch, was schwerer wiegt, die A. auf eine ,Stilformation’ (sensu Flaker) reduziert, deren Theorie sich auf die typologisierende Rekonstruktion ebendieser Stiel, oder Kunst-Verfahren beschränkt. Und so sind heute die intermedialen Experimente der A., ihre Umwertungen vormals gültiger Gattungs- und Stil-Konventionen in allen Künsten sowie - in bezug auf die Literatur - ihre lexikalischen Innovationen, realisierten Metaphern und Katachresen, die Zerstörung von Grammatik und Syntax, die Mißachtung von Orthographie und Interpunktion sowie ihre Experimente mit Lauten, Rhythmen und Reimen erschöpfend dokumentiert und analysiert. Um nicht falsch verstanden zu werden: Es geht nicht darum, diesen Forschungsertrag zu schmälern, oder die Berechtigung einer strukturalistischen A.-Theorie generell zu bestreiten, sondern darum, Probleme zu benennen, die dieser Zugang im Hinblick auf die Bestimmung der Epochen-Spezifik der A. im allgemeinen, sowie der russischen im besonderen, mit sich bringt.

So ist der strukturalistische A.-begriff, der ausschließlich ihre künstlerischen Verfahren und deren Innovativität in den Blick nimmt, nicht in der Lage, trennscharf zwischen A. und Ästhetizismus zu unterscheiden, also derjenigen Option moderner Kunst, die bereits vor den historischen Avantgarden der ersten Jahrzehnte unseres Jahrhunderts auf eine mimetische Imagination von ,Welt’ verzichtet hat, und selbstbezüglich wurde, indem sie die eigenen Medien - im Fall der Literatur also die Sprache - zur Gewinnung neuer künstlerischer Formen nutzte. Aus diesem Dilemma flüchtet man sich gemeinhin in eine Semantik des Graduellen, und erklärt die A zu einer radikaleren Fortsetzung ästhetizistischer Formexperimente, mit denen die A., kompromißloser als der Ästhetizismus, auf die Autonomie und Selbstreferenz der Kunst habe verweisen wollen. So theoretisch unbefriedigend diese Erklärung für sich genommen bereits ist, schafft sie schon gar nicht das Hauptproblem einer solchen Nicht-Unterscheidung zwischen A. und Ästhetizismus aus der Welt: nämlich die Frage, ob eine strukturalistisch-kunstimmanente Betrachtung der A. als ästhetisches Phänomen nicht das eigentliche Projekt der westeuropäischen wie der russischen A. ignoriert, nämlich ,mehr als nur Kunst’ sein zu wollen. Wir kommen darauf noch ausführlich zurück.

Zunächst sei noch auf eine weitere, bei den Versuchen zur Zäsurierung und Typologisierung der russischen Kunst zwischen 1890 und 1932 auftretende Schwierigkeit strukturalistischer A.-Theorien verwiesen. Die Definition der A. als das ,Ästhetisch Innovative’, als ,kunstimmanent legitimierter Normbruch’ hat beispielsweise in der slavistischen Literaturgeschichtsschreibung dazu geführt, derart heterogene literarische Erscheinungen wie €echovs Dramen der Jahrhundertwende, den Symbolismus zwischen 1890 und 1910, den Akmeismus zwischen 1909 und 1917 sowie den vor- und nachrevolutionären Futurismus unterschiedslos zur russischen A. zu erklären; Cechovs Dramen, weil sie die anti-realistische Revolte in der russischen Literatur eingeleitet haben und die übrigen genannten Strömungen, weil sie übereinstimmend die ästhetische Funktion der poetischen Sprache in den Mittelpunkt gestellt hätten. Abgesehen davon, daß dies, wie wir ebenfalls noch sehen werden, so nicht der Fall ist, dürfte klar sein, daß ein in dieser Art und Weise verwendeter A.-begriff jegliche Distinktionsqualität einbüßt.

Nun muß ich zugeben, daß die Probleme einer rein kunstimmanenten A.-Theorie in jüngster Zeit deutlicher ins Visier der Literaturwissenschaft gerückt sind, und zwar im Zusammenhang mit der Frage nach den Interdependenzen zwischen dem revolutionären Umgang der A. mit künstlerischen Verfahren und dem revolutionär-totalitären politischen Geschehen der 20er und 30er Jahre in Westeuropa und Rußland. Dabei machte man die zutreffende Erkenntnis, daß die avantgardistischen Verfahren als solche politisch-ideologisch „wertneutral“ (Zima: 12) seien, die Verstrickungen zwischen künstlerischer und politischer A. also nicht erklären können, um daraus allerdings den - aus meiner Sicht - fragwürdigen Schluß zu ziehen, die Symbiose zwischen Politik und den Avantgarden sei eher zufällig (ebd.: 14). Hier tut sich also ein neues theoretisches Problem auf.

Nun will ich die Dilemmata der bisherigen A.-Forschung nicht nur beklagen, sondern mir den historischen Optimismus der A. zum Vorbild nehmen, und einen möglichen Ausweg aufzeigen, den Gerhard Plumpe in der letzten Woche bereits angedeutet hat, den ich aber, im Hinblick auf meinen Versuch, die Spezifik der russischen A. zu umreißen, noch einmal kurz zusammenfassen möchte. Und zwar stütze ich mich auf einen A.-begriff, der auf den Theorien der Systemsoziologie Luhmannscher Provenienz beruht, und besagt, daß die A. in der Systemgeschichte der modernen Kunst diejenige Epoche markiert, die das primäre Ordnungsprinzip der modernen Gesellschaft, also die funktionale Differenzierung, sowie den Status der Kunst in dieser Gesellschaftsformation, also den eines autonomen Subsystems neben Politik, Religion, Wissenschaft, Recht usw. fundamental attackiert; und zwar, indem sie das Programm einer erneut entdifferenzierten Gesellschaft entwirft, in der auch die Kunst nicht länger als isoliertes gesellschaftliches Teilsystem existiert, in dem nur Kunstwerke hergestellt und konsumiert werden, sondern aufgeht in einer insgesamt polyfunktional reintegrierten sozialen Praxis. Ein wenig kürzer und griffiger formuliert: Die A. beansprucht also nicht - wie ihre strukturalistische Theorie suggeriert - eine auf rein kunstimmanenten Verfahrensinnovationen beruhende ,Kunst-revolution zu sein, sondern die Kunst einer ,Revolution’, die nichts weniger anvisiert, als die Aufhebung des Organisationsprinzips der modernen Gesellschaft.

Dieser systemtheoretisch profilierte A.-Begriff ist in der Lage, auch die slavistische A.-Forschung aus den meisten der erwähnten theoretischen Aporien herauszuführen.

Zum einen entzieht er solchen strukturalistischen A.-Theorien den Boden, die, weil sie auf der immanenten Beobachtung avantgardistischer Kunst-Verfahren beruhen, keine befriedigenden Differenzkriterien zwischen Ästhetizismus und A. angeben können.

Zum zweiten gibt die systemtheoretische Perspektive den poetologischen und gesellschaftstheoretischen Programmen der avantgardistischen Manifeste ihre Relevanz zurück, denn das Projekt einer entdifferenzierten Revolutionskultur wird nun einmal auf dieser Ebene avantgardistischer Kunstkommunikation verhandelt.

Und last, but not least, hätte es mit der beliebigen Verwendung des A.-Begriffs in den Typisierungs- und Zäsurierungsversuchen der russischen Literatur zwischen den 1890er Jahren und 1932 ein Ende. Weder die Dramen Tchechovs, noch der Frühsymbolismus, noch der Akmeismus könnten dann nämlich der A. zugerechnet werden; denn hier handelt es sich ausschließlich um kunst-revolutionäre, im weitesten Sinne, ästhetizistische Strömungen und Experimente, die die Frage nach einer neuen Stellung der Kunst in einer fundamental umstrukturierten Gesellschaftsstruktur überhaupt nicht stellen.

Während man mit dieser These auch von nicht systemtheoretisch orientierten Slavisten eventuell noch Zustimmung ernten könnte, geriete man sicherlich zunächst in den Ruch der Ketzerei, wollte man behaupten, und dies tue ich hiermit, daß dann auch der Futurismus Majakovskijs, Kru�enychs oder Chlebnikovs der 10er Jahre nicht zur Avantgarde gehört; der im vorausgehende mythopoetische Symbolismus zwischen 1900 und 1910 hingegen sehr wohl; und ebenso die nachrevolutionären Programme des Proletkult, der Produktionskunst sowie der ,Linken Front der Künste’ (LEF). Denn all diesen Strömungen geht es, wie wir noch sehen werden, um weit ausgreifende Grenzüberschreitungen der Kunst.

Mit anderen Worten: das, was die slavistische Literaturwissenschaft bislang als russische A. bezeichnete, also Symbolismus, Akmeismus sowie vorrevolutionärer Futurismus, ist aus systemtheoretischer Perspektive eher als Spielart des Ästhetizismus anzusehen, wohingegen die im Umkreis der Linken Front der Künste entwickelten Revolutions-Kunst-Programme rein avantgardistischen Zuschnitts sind und nicht, wie bislang immer behauptet, das gewaltsame, tragische Ende der russischen A. herbeigeführt hätten. Ja selbst die totalitäre Stalinkultur und der SR wären dann zutiefst avantgardistisch, eine These, die erst in allerjüngster Zeit durch die Untersuchungen von Boris Groys über die Affinitäten zwischen der A. und dem SR für Furore und heftigen Widerspruch gesorgt hat. Aus systemtheoretischer Sicht ist ihnen, wie ich später noch ausführen werde, ausdrücklich zuzustimmen.

Zunächst jedoch möchte ich die Sache zusätzlich verkomplizieren und behaupten, daß wir es beim nachrevolutionären Proletkult, bei der Produktionskunst sowie der Linken Front der Künste in Rußland zwar mit avantgardistischen, weil kulturrevolutionären, Projekten zu tun haben, diese aber nicht mit den entsprechenden Projekten der westeuropäischen A. gleichgesetzt werden können. Denn sie tun nichts anderes, als schlicht und ergreifend die Tradition der russischen Kunsttheorie fortzuschreiben, die seit jeher die Theorie einer nicht autonomen, nicht ausdifferenzierten Kunst in einer nicht funktionsdifferenzierten Gesellschaft ist. Diesen Befund, daß in Rußland die Evolution von der stratifizierten zur funktionsdifferenzierten Gesellschaft nicht stattgefunden hat, so dass auch die Kunst zu keinem autonomen Subsystem ausdifferenziert ist, das seine spezifische gesellschaftliche Funktion, sowie seine spezifischen Kommunikationskonventionen reflektiert und erhält, kann ich hier nicht in extenso belegen und verweise daher auf die entsprechenden Titel in der Literaturliste. Im Hinblick auf die folgenden Betrachtungen der russischen A. genügt jedoch folgende Quintessenz: In Rußland reflektiert sich die Kunst auch bereits vor ihrer dezidiert avantgardistischen Programmierung im Sog der sozialistischen Revolution als multifunktionales Terrain, das unabhängig von einer legitimatorischen Rückbindung an die Führungsbereiche der stratifizierten Gesellschaft keine eigene Existenzberechtigung anzugeben weiß.

Meine Darstellung der russischen A. baut also auf folgender These auf: Die Programme der westeuropäischen. A. sind Entdifferenzierungsprogramme, das heißt, sie zielen darauf ab, die dort bereits im 18. Jahrhundert erfolgreich durchgesetzte Autonomisierung und Spezialisierung der Kunst zu attackieren und aufzuheben; die auf den ersten Blick identischen Programme der russischen A. hingegen sind keine Ent-Differenzierungsprogramme, sondern die weiterlaufende Reflexion nicht ausdifferenzierter, ohnehin heteronomer Kunst in einer nicht funktionsdifferenzierten Gesellschaft. Mit anderen Worten: Die Vorstellungen der russischen A. zur sogenannten Verschmelzung zwischen Kunst und Leben, sind in den Reflexionstheorien der nicht ausdifferenzierten russischen Kunst bereits weitgehend enthalten, so daß sie von der A. quasi nur reaktiviert werden müssen.

Zugleich strebt die russische A. danach, so etwas wie eine gesellschaftliche Ausdifferenzierung der Kunst in Rußland nachzuholen. Insbesondere der Futurismus weist einen ausgeprägten ästhetizistischen Zug auf und entfaltet die kunsttheoretische Semantik vom l’art pour l’art-Typus, um die Autonomie der Kunst und ihr Recht auf selbstreferentiellen Gebrauch ihrer Medien zu begründen und durchzusetzen. Allerdings erfolglos, denn eine stabile Grenzmarkierung zwischen Kunst und Nicht-Kunst setzt die Umstellung der Gesellschaftsstruktur auf Funktionsdifferenzierung voraus. Da diese in Rußland aber nach wie vor nicht gegeben ist, haben die Autonomisierungs- und Ausdifferenzierungstheoreme der A. keine Chance. Sie werden immer wieder von den übermächtigeren Tendenzen zur multifunktionalen Pragmatisierung der Kunst überformt. Ich werde das später anhand der lexikalischen Innovationen der futuristischen Literatur sowie der futuristisch-formalistischen Theorien zur Steigerung der ästhetischen Wahrnehmbarkeit von Kunstwerken nachweisen.

Da aber meine gesamte Argumentation mit der These steht und fällt, daß in Rußland die augenscheinlich auf ent-differenzierte Multifunktionalität der Kunst ausgerichtete A.-Programmatik bereits in der vor-avantgardistischen Theorie nicht-ausdifferenzierter Kunst enthalten ist, möchte ich sie doch ein wenig belegen können; und zwar anhand der kunsttheoretischen Schriften von Lev Tolstoj aus den späten 80er und 90er Jahren.

Ganz oben rangiert, wie in jeder Theorie der Kunst einer nicht differenzierten Gesellschaft das Funktionskonglomerat der Kunst. In Was ist Kunst (1897/98) schreibt Tolstoj:

„Wissenschaft und Kunst sind ebenso voneinander abhängig wie Herz und Lunge, und wenn also das eine Organ verkümmert ist, kann auch das andere nicht richtig funktionieren. Echte Wissenschaft erforscht und vermittelt jene Wahrheiten und jenes Wissen, die von den Menschen einer bestimmten Zeit und Gesellschaft als die wichtigsten betrachtet werden. Die Kunst wiederum überträgt diese Wahrheiten aus dem Bereich des Wissens in den des Gefühls. Wenn daher der Weg der Wissenschaft falsch ist, wird auch der Weg der Kunst falsch sein. (...) Den Wichtigkeitsgrad aber sowohl der von der Kunst vermittelten Gefühle wie auch der von der Wissenschaft vermittelten Kenntnisse bestrimmt für die Menschen das religiöse Bewußtsein einer bestimmten Zeit und Gesellschaft, das heißt das allgemeine Begreifen der Bestimmung ihres Lebens durch die Menschen dieser Zeit und Gesellschaft“ (Tolstoj 1980: 179f.).

Man ersetze Tolstojs Letztbegründungs- und -legitimationsinstanzen der Kunst - also ,Wissenschaft’ und ,Religion’ - durch ,Politik’ und ,Marxismus-Leninismus’, und schon wäre diese Passage nicht mehr von programmatischen Äußerungen der nachrevolutionären russischen A. wie der Produktionskunst und LEF unterscheidbar; und genausowenig von der Rede eines stalinistischen Kulturfunktionärs zur Theorie des SR.

Anschließend wiederholt Tolstoj die Grundpostulate aufklärerischer Kunstkommunikation, einer weiteren unverzichtbaren Stütze der Theorie nicht ausdifferenzierter Kunst. Demnach gilt das Kunstwerk als eine „komplexen Verdichtung von Informationen über die Welt“. Das Kunstwerk sagt ,Etwas’ und muß es so sagen, daß es dem Inhalt nach von verschiedenen Beobachtern stimmig erschlossen werden kann; zudem soll Kunst gesellschaftlich nützliche Erkenntnisse und Lehren unmittelbar und anschaulich, also ohne den Umweg ihrer begrifflich-rationalen Explikation, vor das Auge des Rezipienten bringen. Tolstoj nennt das Ganze ,Infizierungstheorie’ und erklärt Kunst, analog zur Sprache, zum Kommunikationsmittel, das aber, im Unterschied zur Sprache, keine Gedanken, sondern Gefühle mitteile, um den Rezipienten mit ebendiesen Gefühlen anzustecken. Wiederum in Was ist Kunst schreibt Tolstoj:

„Wie das Wort, das Gedanken und Erfahrungen der Menschen vermittelt, als Mittel der Vereinigung der Menschen dient, genauso wirkt auch die Kunst. Die Besonderheit dieses Kommunikationsmittels, die es von der Kommunikation durch das Wort unterscheidet, besteht darin, daß durch das Wort ein Mensch dem anderen seine Gedanken übermittelt, durch die Kunst aber die Menschen einander ihre Gefühle vermitteln. (...) Ein ganz einfaches Beispiel: (...) ein Mensch äußert seine Begeisterung, Verehrung, Furcht oder Achtung gegenüber bestimmten Gegenständen, Personen oder Entscheidungen - und andere Menschen werden davon angesteckt, empfinden die gleiche Begeisterung, Verehrung, Furcht oder Achtung gegenüber ganz den gleichen Gegenständen, Personen oder Erscheinungen“ (ebd.:)

Die Forderung an das Kunstwerk, Träger von Informationen über die Welt zu sein, verbindet sich hier mit der vormodernen Theorie der Literatur als Rhetorik, also als manipulativer Suggestion des Rezipienten im Dienste außerkünstlerischer, fremdreferentieller Anforderungen. Und genau diese Form wird die Kunst- und Literaturtheorie der russischen A. annehmen, so in A. Bogdanovs Theorie einer proletarischen Kultur und der Produktionskunst.

Desweiteren enthält Tolstojs Ästhetik bereits die später auch für die A. typische Erweiterung des Kunstbegriffs, ein wichtiges Indiz dafür, daß Überlegungen zur Nichtdifferenzierung zwischen Kunst und Nicht-Kunst im russischen kunsttheoretischen Diskurs schon immer eine gewichtige Rolle spielen, und zwar deshalb, weil in einer nicht funktionsdifferenzierten Gesellschaft keine spezifische Funktionsdefinition der Kunst gefunden werden kann. Tolstoj schreibt:

„Wir haben uns daran gewöhnt, unter Kunst nur das zu verstehen, was wir in Theatern, Konzerten und Ausstellungen lesen, hören und sehen, Gebäude, Statuen, Poeme, Romane. Aber all das ist nur der kleinste Teil jener Kunst, durch die wir im Leben miteinander verkehren. Das gesamte menschliche Leben ist angefüllt mit Kunstwerken jeder Art (...). (...) die gesamte menschliche Tätigkeit, die Gefühle vermittelt, [ist Kunst]“ (ebd.: 49f.).

Diese Grenzüberschreitung der Kunst ist für Tolstoj vor allem eine Überschreitung der Grenze zwischen Fakt und Fiktion. Da diese Unterscheidung jedoch konstitutiv für die Kunst ist- denn nur sie vermag ja, die Welt in eine reale und in eine imaginäre Wirklichkeit zu spalten -, ist das Einziehen der Differenz zwischen realer und imaginärer Wirklichkeit letztendlich gleichbedeutend mit dem Ende der Kunst. Die Spezifik ihrer Kommunikation gegenüber allen anderen Kommunikationen der Gesellschaft, beispielsweise der wissenschaftlichen, ginge dann verloren. Und ebendieses Ende der Kunst sieht, und akzeptiert Tolstoj. Im Jahre 1905 äußert er in einem Gespräch:

„Mit der Zeit wird man wohl überhaupt aufhören, sich belletristische Werke auszudenken. Man wird sich schämen, etwas über einen imaginären Iwan Iwanovitsch oder eine imaginäre Marija Petrowna zusammenzudichten. Die Schriftsteller, falls es sie dann noch gibt, werden nichts erdichten, sondern lediglich von den bedeutsamen und interessanten Dingen erzählen, die sie in der Wirklichkeit beobachten können“ (ebd.:).

Exakt die gleichen Überlegungen werden wir in der Theorie der sogenannten ,Literatur des Fakts’ wiederfinden, eines der Zentralprojekte der nachrevolutionären russischen A. zur Verschmelzung von Kunst, Technik und Politik.

In einer nicht minder verblüffenden Antizipation zukünftiger avantgardistischer Pläne zur Auflösung der Grenzen der Kunst spricht Tolstoj bereits vom Menschen als Kunstwerk. Er schreibt:

„Ein Kunstwerk ist etwas, das auf die Menschen eine ansteckende Wirkung ausübt (...). Nichts verfügt über eine solche Kraft der Einwirkung und eine solche Fähigkeit, alle Menschen ein und derselben Stimmung zu unterwerfen, wie das Werk unseres Lebens und schließlich das ganze menschliche Leben überhaupt. Wollten doch nur ebenso viele Menschen die ganze Bedeutung und die ganze Kraft des Kunstwerks ihres eigenen Lebens begreifen! Wollten sie es doch nur (...) in all seiner Schönheit hervorzubringen. (...) [Das Leben] ist ein Kunstwerk, denn es wirkt auf andere Menschen und dient ihnen als Gegenstand der Betrachtung.“

Es ist wichtig, sich genau zu vergegenwärtigen, was Tolstojs Lebenskunst-Konzept meint. Keinesfalls nämlich die blasierte Selbstinszenierung eines Menschen zum verfeinerten Kunstobjekt, der, wie der Dandy des europäischen Ästhetizismus, die bereits bestehende Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst ja gerade stabil halten will, indem er sich von allem Nicht-Künstlerischen, und damit zugleich von allen Nicht-Dandys, von der Masse, zu unterscheiden und zu isolieren trachtet. Tolstojs Kunst-Mensch ist vielmehr im wahrsten Sinne die Verkörperung einer Theorie nicht ausdifferenzierter Kunst. Für ihn wird der Mensch zum Kunstwerk, wenn er sich den ethischen Postulaten des Wahren, Schönen und Guten unterwirft, sie verkörpert und damit zum Vor-Bild für andere wird. Und genau in dieser Form werden wir den Vorstellungen vom Menschen als Kunstwerk in der russischen A. wiederbegegnen, nun als Kunstwerk des neuen, sozialistischen Menschen.

Wie gerade bereits angedeutet avanciert der westeuropäische Ästhetizismus zum Hauptgegner Tolstojs, und zwar vor allem wegen der Inkommunikabiltät der ästhetizistischen Texte, ihres Mangels an denotativer Referenz. Wir erinnern uns: Tolstoj steht, wie die gesamte russische Literatur vor ihm, in der Tradition aufklärerischer Kunst-kommunikation. Die Form der Mitteilung, die ästhetische Selbstreferenz des Kunstwerks, das ,Wie?’ hat demnach so weit in den Hintergrund zu treten, daß die eindeutige ,Decodierung’ der im Kunstwerk fixierten Information, um die es je primär geht, nicht behindert wird. Deshalb fällt insbesondere die Selbstbezüglichkeit der ästhetizistischen Lyrik Tolstojs Verdammung anheim, denn in ihr dominiert die künstlerische Formierung der Mitteilung vollständig über die Information. In einem Brief aus dem Jahre 1908 schreibt er:

„In jüngster Zeit gelten nicht nur das Nebelhafte, Rätselhafte, Dunkle und für die Massen Unverständliche als wertvolle Eigenschaft und als Voraussetzung für den poetischen Gehalt von Kunstwerken, sondern auch das Ungenaue, Unbestimmte und Ausdrucksarme. (...) in [den] [,Fleurs du mal’] [gibt es] nicht ein einziges [Gedicht], das einfach wäre und ohne gewisse Anstrengung verstanden werden könnte (...) (Tolstoj: 75f; 79). [Da] (...) das Wort (...) zum Ausdruck des Gedankens, der Wahrheit, der Offenbarungen des Geistes dient, ist [es] etwas so Wichtiges, daß es einer Lästerung gleichkommt, es im Interesse von Versmaß, Rhythmus und Reim zu verschandeln und um solcher Rücksichten willen Klarheit und Einfachheit zu opfern; dies hieße ebenso unvernünftig handeln wie ein Pflüger, der hinter seinem Pflug schreitet, dabei Tanzschritte vollführt und dadurch die Geradheit der Ackerfurche zerstört“ (ebd.:).

Und auch Tolstojs Anti-Lyrik-Diskurs findet seine bruchlose Fortsetzung in einer Vielzahl der Manifeste der russischen A.. So spricht Sergej Tret’jakov von der Lyrik als ,isoliertem ästhetischem Organismus’, der bei der Verschmelzung der Kunst mit der industriellen, gesellschaftlich nützlichen Produktion als erstes absterben müsse und werde.

Ich denke, die ausführliche Beschäftigung mit Tolstoj hat deutlich gemacht, daß bereits vor dem Auftreten der A. auf der Bühne der russischen Kunst die folgenden Basisparameter der russischen Kunsttheorie feststehen:

1. die schroffe Ablehnung jeglicher l’art pour l’art-Semantik und anderer Konzepte von Kunstautonomie.

2. das Festhalten an den Gesetzen aufklärerischer Kunstkommunikation; das heißt, alle Faktoren, die einem ,rauschfreien’ Informations-transfer zwischen Kunstwerk und Rezipient zuwiderlaufen könnten, sind auszuschalten; insbesondere solche künstlerischen Verfahren, die zu einer Autonomie der Signifikanten über die Signifikate führen könnten.

Und

3. kann auch bereits die vor-avantgardistische russische Kunsttheorie nicht trennscharf zwischen Kunst und Nicht-Kunst unterscheiden, wobei Tolstoj die Konsequenzen dieser funktionalen Grenzüberschreitungen zwischen Kunst, Wissenschaft, Religion und Politik erstmals radikal zu Ende denkt und akzeptiert, nämlich das ,Ende der Kunst’. Ein Ende der Kunst, das jedoch nicht mit Hegels gleichlautendem Diktum verwechselt werden sollte. Denn Hegels ,Ende der Kunst’ beschrieb das mit der Autonomie und Ausdifferenzierung der Kunst in Westeuropa einhergehende Ende ihrer vormodernen Multifunktionalität. Tolstojs ,Ende der Kunst’ hingegen meint - wie bereits in der gesamten russischen Kunsttheorie vor ihm - die Fortsetzung ebendieser Multifunktionalität und damit letztendlich das unterscheidungslose Diffundieren der Kunst in alle anderen gesellschaftlichen Bereiche.

Wir werden, wie gesagt, allen diesen drei Punkte in den Programmen der russischen A. wieder begegnen; und so kann man Tolstoj eigentlich guten Gewissens einen der Stammväter der russischen A. nennen. Es war also mehr als ungerecht, gerade ihn „vom Dampfer der Gegenwart“ zu werfen, wie es das erste Manifest des russischen Futurismus Eine Ohrfeige dem öffentlichen Geschmack im Jahre 1912 mit typisch passatistischem Pathos forderte. Bei genauem Hinsehen bemerkt man allerdings, daß die Unterzeichner dieses Manifests - der Maler David Burljuk sowie die Dichter Aleksej Kru�enych, Vladimir Majakovskij und Velemir Chlebnikov - Tolstoj nicht wegen seiner Überlegungen zur Verschmelzung zwischen Kunst und Leben über Bord gehen lassen, sondern wegen seiner aggressiven Herabsetzung der autonomen, selbstreferentiellen Aspekte des literarischen Kunstwerks. Und ebenjenen in Rußland zunächst einmal zu ihrem Recht zu verhelfen - darin besteht das von Ästhetizismus und einem ästhetizistisch geprägter Futurismus gemeinsam verfochtene Ziel.

Ich komme damit zum zweiten Teil meiner Ausführungen, in dem ich die These von der spannungsreichen Bipolarität der russischen A. zwischen Grenzziehung und Grenzüberschreitung der Kunst, zwischen ihrer Suche nach Kriterien für die Kunstautonomie und zugleich ihrer beharrlichen Fortsetzung der russischen Tradition heteronomer Kunst entwickeln möchte; und zwar zunächst anhand der Spuren, die der gesamteuropäische Sprachskeptizismus der Jahrhundertwende - sowie das daraus resultierende neue Verhältnis zur poetischen Sprache - im russischen Ästhetizismus und Symbolismus sowie im Futurismus und der nachrevolutionären A. hinterlassen hat.

Zu Beginn des 20. Jahrhunderts findet Nietzsches, in der GT (1872) entwickelte, Theorie der poetischen Sprache in Rußland großen Anklang. Bekanntlich hatte Nietzsche dafür plädiert, die auf ihre referentielle, diskursive Funktion beschränkten Sprach-Zeichen der aufklärerisch-realistischen Literatur durch poetische Bilder und eine aus „dem ,Geist der Musik“ geborene a-semantische, naturhafte, sinnliche Sprache zu ersetzen, die mit der Musik die Distanz zu jeder Wirklichkeitsreferenz teilt und selbstreferentiell wird.

Das ist auch das Ziel des russischen Ästhetizismus. Seine wichtigsten Vertreter, Brjusov, Bal’ mont, Mere�kovskij, Sologub und Annenskij experimentieren zwischen 1890 und 1900 mit allen Möglichkeiten zur Lockerung der referentiellen und pragmatischen Funktion der poetischen Sprache, um die Aufmerksamkeit des Rezipienten auf die prosodisch-rhythmischen, melodischen und optischen Eigenqualitäten der Signifikanten zu lenken.

Doch schon zwischen 1900 und 1910 wird diese Literatur, die nichts weiter mitteilen will, als die autonome, selbstbezügliche und autokommunikative Kombination sprachlicher Kunstverfahren überdeckt und schließlich abgelöst von einem dezidiert religionsphilosophisch und mythopoetisch unterfütterten Symbolismus. In den kunsttheoretischen Traktaten und Werken von Aleksandr Blok, Andrej Belyj und Vja�eslav Ivanov wird die Selbstbezüglichkeit der poetischen Sprache wieder auf eine weltanschauliche Ebene gehoben. Ausgehend von der platonischen Differenz zwischen Erscheinung und Idee, soll das poetische Wort mit seinen lautlichen und graphischen Inkarnationen nicht länger selbstreferentiell sein, sondern der Vermittlung zwischen Zeichen und Realien dienen. War also für den russischen Ästhetizismus die technische Arbeit an der dichterischen Form noch autonomer Selbstzweck, so bekommt sie im russischen Symbolismus eine dezidiert welterklärende und -deutende Dimension. Mit seiner Theorie, daß die poetischen Worte nicht nur eine neue vom Dichter selbst geschaffene, kunstwerkinterne Welt imaginieren, sondern sie zugleich Symbole sind, in denen sich Wesen und Geheimnis der wirklichen Welt enthüllen, erobert der russische Symbolismus die angestammte aufklärerische Funktion der russischen Literatur schnell wieder zurück.

Ab 1910 springt dann der russische Futurismus ein zweites mal für die Selbstreferentialität der poetischen Sprache in die Bresche. Wie der Ästhetizismus, zu dem er gleichzeitig in schroffe Opposition zu treten scheint - denn auch Brjusov und Bal’mont fliegen vom futuristischen Dampfer - verwandelt der sogenannte Kubo-Futurismus zwischen 1912 und 1917 die poetische Sprache von einem ,selbstverständlich’ über sich selbst hinausweisenden Zeichen für Gegenständliches und Ideelles zu einem selbstwertigen ,Ding’. Nicht mehr die Wirklichkeit soll zur Sprache gelangen, sondern die Sprache selbst soll ,verwirklicht’ werden. In seinen zentralen Manifesten, von der bereits erwähnten Ohrfeige dem allgemeinen Geschmack bis hin zu Aleksej Kru�enychs Deklaration des Wortes als solches von 1913 ist immer wieder vom ,reinen’ Wortmaterial, vom selbstwertigen, sich selbst genügenden Wort, vom literarischen Kunstwerk als Wortkunst etc. die Rede - und zwar, im Unterschied zum Symbolismus, ohne jeden metaphysischen Hintergedanken.

Und auf dieser futuristischen Theorie des selbstwertigen Wortes beruht bekanntlich die Literaturtheorie des russischen Formalismus. Viktor Šklovskij, einer ihrer führenden Vertreter, proklamiert im Jahre 1914 ,Die Auferweckung des Wortes’ als vordringlichste Aufgabe der Kunst. Er weist nach, daß die Sprache der Dichtung mit der Zeit versteinert, ihre ästhetische Wirkung verliert und infolgedessen nicht mehr als Kunst wahrgenommen wird. Das Schaffen neuer Formen, einer neuen Sprache, kann das tote Wort jedoch wiederbeleben. Dementsprechend sieht Šklovskij in den Zerstörungen und Deformationen existierender Wörter, bzw. in der Schaffung neuer, willkürlicher oder abgeleiteter Wörter in den Texten der Kubo-Futuristen den Beginn dieser Auferweckung des Wortes.

Vor allem meint Školvskij die vom Kubofuturismus theoretisierte und praktiziert sogenannte ‚zaum’-Sprache. ,Za’, auf Deutsch ,hinter’ oder ,jenseits’, ,um’ auf deutsch ,Verstand’ oder ;Logik’, also zaum-Sprache, die transrationale oder translogische Sprache. In seiner Deklaration des Wortes als solches entwickelt Kru�enych die zaum’-Sprache als Poetik der lautlichen und graphischen Selbstwertigkeit der Wörter und Buchstaben. Bereits Ende 1912 hatte er bereits das erste und zugleich bekannteste zaum’-Gedicht verfaßt:

 

Äûð áóë ùûë óáåùóð ñêóì âû ñî áó ð ë åç.

Dyr bul š�yl ubeš�ur skum  vy so bu  r l ez.

In diesem Text tritt uns quasi die Essenz der futuristischen und formalistischen Verfremdungsästhetik entgegen. Die Sprache ist ,ent-gegenständlicht’, jeder sinnhaften Bezeichnungs- und Bedeutungsfunktion realer Gegenstände enthoben; statt dessen wird das Medium ,ver-gegenständlicht’, das heißt, die Phoneme und Grapheme werden als autonome, selbstwertige ,Dinge’ wahrgenommen. Darüber hinaus demonstriert dieser Text, daß eine ,erschwerte Form’ - wie die Formalisten sagen -, Voraussetzung für die Wahrnehmung eines Artefakts als Kunstwerk ist. In diesem Fall wird die Erschwerung der Wahrnehmung noch durch die Verwendung kaum auszusprechender Konsonantenkombinationen gesteigert, wodurch der Kubo-Futurismus zugleich eines seiner weiteren Ziele erreicht: nämlich an die Stelle der im Symbolismus vorherrschenden harmonischen ,Vokal-Euphonien’ den geräuschhaften Mißklang, die Kakophonie der Konsonanten zu setzen. „Wenn die Sprache“, so Chlebnikov, „schon an irgend etwas erinnern muß, dann am besten an eine Säge oder an den Giftpfeil eines Wilden.“ Und schließlich bedeutet dieser vollkommen a-semantische Text natürlich auch eine gehörige Provokation gegenüber dem bislang die russische Literatur dominierenden ,kritischen Realismus’.

Doch diese Phase der Ausstellung selbstwertiger poetischer Worte und Laute, und damit zugleich der Selbstbezüglichkeit und Autonomie von Literatur und Kunst schlechthin, währt nicht lange. Wir haben gesehen, wie der zunächst unter strikt ästhetizistischen Vorzeichen angetretene russische Symbolismus von der Dichotomie zwischen der Grenzmarkierung einer autonomen Kunst auf der einen Seite, und der Grenzüberschreitung einer heteronomen in Richtung auf philosophisch-religiöse Funktionalisierung und Ideenhaftigkeit auf der anderen Seite geprägt war. Und exakt die gleiche Entwicklung nehmen nun auch die futuristische Literatur sowie die auf ihr basierende formalistische Literaturtheorie.

So versucht Viktor Šklovskij im Jahre 1916, seine Theorie des selbstwertigen poetischen Wortes mit Überlegungen zu einer Aufklärungs- und Erkenntnisfunktion ebendieser Sprache zu verbinden. In seinem Artikel Die Kunst als Verfahren kommt es zu einer weitreichenden philosophischen Verallgemeinerung der Idee von der Auferweckung des Wortes in der Poesie. Unter dem Einfluß der Wahrnehmungstheorie Henri Bergsons führt Šklovskij den Begriff der Automatisierung ein. Demnach tendieren wir dazu, nicht nur die Sprache, sondern alle praktischen und alltäglichen Verrichtungen unbewußt und automatisch zu praktizieren. Indem wir uns so an diese Vorgänge gewöhnen, nehmen wir sie nicht mehr wahr. Allein die Kunst, so Šklovskij Schlußfolgerung, ist in der Lage, den Automatismus der Wahrnehmung zu durchbrechen und uns zu einem neuen Sehen der Wirklichkeit zu führen. Die literaturtheoretische Verschiebung ist deutlich: Ursprünglich stand für Šklovskij und den Formalismus das selbstwertige Wort im Mittelpunkt, das, von allen Wirklichkeit bezeichnenden Funktionen befreit, als ästhetisches Faktum wahrgenommen werden sollte. Jetzt bekommen poetische Sprache und Literatur, ja die Kunst insgesamt, wieder eine über sie hinausweisende, im weitesten Sinne aufklärerische und weltdeutende Funktion.

Und auch in der futuristischen Literaturpraxis läßt sich diese grenzüberschreitende, philosophisch-ontologische Programmierung des ,selbstwertigen Wortes’ beobachten. Am deutlichsten in der von Velemir Chlebnikov entwickelten ,Sternensprache’, auch ,kosmische Sprache’ oder ,Weltsprache’ genannt. Sie beruht auf der Theorie, daß der Anfangskonsonant eines Wortes, und damit das ganze Wort, die lautliche Inkarnation einer ganzen Idee ist. In der Sternensprache wird also die frühfuturistische ‚zaum’-Poetik der a-semantischen, selbstwertigen Worte und Buchstaben rückgängig gemacht. Der Primat der Signifikanten über die Signifikate in der Literatur ist für Chlebnikov offenbar nicht länger tragbar.

Um den erneuten Bruch zwischen der ursprünglich geforderten und praktizierten autonomen Selbstreferenz der poetischen Sprache und der Literatur und ihrer Rückverwandlung zu einem extrem re-ideologisierten Instrument der Welterkenntnis nachvollziehen zu können, ist es notwendig, diesem sprachtheoretischen Großprojekts der russischen A. einige Aufmerksamkeit zu widmen.

Die Genese der St. vollzieht sich in drei Schritten: auf die Dekontextierung der Konsonanten folgt ihre Logisierung und schließlich ihre Ontologisierung. Dekontextierung heißt nichts anderes, daß die Konsonanten aus dem syntagmatische Gefügen der Wörter, in denen sie vorkommen zu isolieren und als autonomes alphabetisches Paradigma zu betrachten. Also beispielsweise das M wird von den Wörtern, die mit ihm beginnen, oder in denen es vorkommt, abgelöst und als ,Ding für sich’ betrachtet.

Bis hierher waren der frühe Futurismuns und der Formalismus in ihrer Theorie und Praxis der Selbstwertigkeit der Laute und Buchstaben auch schon gegangen. Ich erinnere an Kru�enychs zaum’-Gedicht, in dem - in der letzten Zeile - isolierte Konsonanten an die Stelle der sonst in Gedichten üblichen ganzen, und sinnvollen Wörter traten. Chlebnikov geht nun aber den entscheidenden Schritt über die Grenze der Selbstwertigkeit der Konsonanten hinaus, indem er den isolierten Lauten einen abstrakten Bedeutungsumfang zuschreibt. So bedeutet M - ,Teilen eines Ganzen in kleinere Einheiten’ oder überhaupt ,etwas Kleines’, weil, so Chlebnikov, alle Wörter die mit ,M’ beginnen, wie mak, mel, moška, mucha, mol’, muravej, auf deutsch, Mohn, Mehl, Mücke, Fliege, Motte und Ameise diesen gemeinsamen semantischen Kern aufweisen. ,K’ bedeutet für Chlebnikov das ,Fehlen von Bewegung’ und ,Tod’, weil er eine Vielzahl von Wörtern mit ,K’ zusammengestellt hat, die dieses Sem aufweisen, wie konec, kamen’, kol, zakon, kost’, auf deutsch, Ende, Stein, Pfahl, Gesetz, Knochen.

Im dritten und letzten Schritt, der Ontologisierung der Konsonanten und Wörter, werden diese parawissenschaftlich entdeckten und begründeten Bedeutungen zu abstrakten ,Welt-Wahrheiten’ erhoben. Mit anderen Worten: Zwischen den Konsonanten der Sprache und der Welt bestehen enge wesenhafte Relationen, die der Dichter aufdecken kann. Auch hierzu ein Beispiel. Die zunächst isolierten und dann logisierten Konsonanten werden von Chlebnikov in wertmäßig markierte Oppositionen gebracht. L ist demnach ein positiv besetzter Konsonant, weil viele Eigennamen sozialistischer Führer mit L beginnen: Lasalle, Liebknecht, Lunacarskij, Lenin; K hingegen ist negativ besetzt, denn es kommt, wie wir sahen, nicht nur in Wörtern mit dem abstrakten Bedeutungsumfang ,Tod’ und ,Ende’ vor, sondern auch in vielen Eigennamen konterrevolutionärer Generäle des russischen Bürgerkriegs: Kol�ak, Kornilov und Kaledin.

Das Ganze wird dann noch mit einer Zahlentheorie verknüpft. So ist die Zahl zwei, im russischen dva, positiv besetzt, weil sie mit ,D’ beginnt, und ,D’, aufgrund der Wörter in denen es vorkommt wie dolina, delo, dar, auf deutsch, Tal, Werk und Gabe für Chlebnikov mit der Bedeutung ,Freiheit’ verbunden ist. ,T’, mit dem das Zahlwort für die 3, russisch tri, beginnt erfährt hingegen eine negative Bewegung, weil es zugleich in solchen Wörtern wie trup, trud, trenie, auf deutsch Leiche, Mühe, Reibung vorkommt.

Diese seine Erkenntnisse über das Wesen der Buchstaben und Wörter verwendet Chlebnikov nun als Generierungsraster für seine Gedichte.

Ich habe Ihnen ein Beispiel kopiert, das ich jetzt aus Zeitgründen nicht im einzelnen erläutern kann. Die Umschrift ermöglicht es Ihnen aber, den Texte einmal laut zu lesen, um festzustellen, daß er einerseits ein selbstwertiges, hochartifizielles Spiel mit Assonanzen und Alliterationen treibt - also ganz in der Tradition der frühfuturistischen Methode phonemischer Textgenerierung und strikter Autonomie der Literatur von der außersprachlichen Realität stehen; die Übersetzung zeigt Ihnen dann, daß innerhalb seines scheinbar selbstwertigen Assonanzen- und Alliterationsgefüges dezidierte, allgemeingültige Aussagen über den Verlauf der russischen Geschichte gemacht werden. Mit anderen Worten: die Konsonanten und die sie enthaltenden Wörter werden mit einem über ihre alltagssprachliche Bedeutung weit hinausreichendem Sinn versehen, werden quasi zu den eigentlichen Atomen, aus denen sich das Wesen der wirklichen Welt zusammensetzt, und die die Literatur und der Dichter entdecken und entschlüsseln können. Damit ist also die poetische Sprache wieder zum Haupt-Instrument der Welterkenntnis und -erklärung aufgestiegen, ja der Aussagegehalt von Dichtung ins nahezu Unermeßliche gesteigert, und der Dichter in seine in Rußland angestammte Rolle als aufklärerischer Weltendeuter zurückgekehrt.

Dass der russische Futurismus hier also etwas ganz anderes anstrebt und betreibt, als beispielsweise der italienische sieht man daran, daß Marinetti Chlebnikovs Ansichten vehement ablehnte und ihn der ,kosmischen Metaphysik’ beschuldigte, während die russischen Futuristen Marinetti entgegenhielten, seine parole in liberta, also ,befreiten Wörter’ hätten einen oberflächlichen Charakter und drängen nicht zum Wesen der Sprache vor.

Ich habe mich deshalb so ausführlich mit Chlebnikovs Sternensprache befaßt, weil sich an ihr besonders gut demonstrieren läßt, daß die Theoreme der russischen A. jeweils über eine ästhetizistische, das heißt, die Kunst autonomisierende Version und über eine avantgardistische, auf die heteronome Grenzüberschreitung der Kunst ausgerichtete Version verfügen, in der sie dann schließlich in die radikal pragmatisierten nachrevolutionäre Kunsttheorie eingehen. Ich möchte dies im folgenden noch anhand weiterer Ästheteme der russischen A. belegen: und zwar der sogenannten ,faktura’, der ,Dinghaftigkeit des Kunstwerks’ sowie der ,Literatur des Fakts’.

In seiner ästhetizistischen Variante entstammt der Terminus ,faktura’ der kubo-futuristischen Theorie und Praxis einer gegenstandslosen, sich jeder Wirklichkeitsreferenz verweigernden bildenden Kunst. D. Burljuk versteht unter ,Faktur’ die plastische Herausarbeitung und Gestaltung der Bildoberfläche, um sie physisch wahrnehmbar zu machen, und so die ausschließlich ikonographische Referenz der traditionell-mimetischen Malerei zugunsten der sensuellen Wahrnehmbarkeit des Bildes zu überwinden. Das Material selbst, also in erster Linie die Farbe, als auch die sie bearbeitenden künstlerisch-konstruktiven Verfahren sollten ihre in der illusionistischen Malerei lediglich untergeordnete Funktion als über sich hinaus, auf das Bezeichnete verweisende, Zeichen verlieren und wieder zu spürbaren, selbstwertigen ,Dingen’ werden. Der Rezeptionseffekt eines fakturierten Bildes ist also ein doppelter: zum einen wird das Empfinden für das Material gesteigert, wodurch zugleich die sensuelle Wahrnehmung im allgemeinen stimuliert wird; zum zweiten wird die Aufmerksamkeit auf die Kunst-Verfahren selbst gelenkt, sie werden bloßgelegt und damit die Struktur des Kunstwerks, also seine Form, zum Gegenstand der Reflexion.

Wir wissen bereits, daß das Konzept der faktura in dieser ästhetizistischen Variante von den Formalisten, vor allem von Šklovskij, zur theoretischen Untermauerung ihrer Auffassung der erschwerten Wahrnehmung als Voraussetzung für eine ästhetische Rezeption des Kunstwerks benutzt wurde.[1] Und, wie wir bereits am Beispiel der zaum-Dichtung Krucenychs sahen, war es ja auch auf die Literatur übertragbar. Ihr ging es ja auch um die gesteigerte Wahrnehmbarkeit ihres Materials, also der Sprache in ihrer lautlich-prososischen und graphischen Materialität. Und deshalb wird das ungegenständliche, sich der Abbildung existierender Dinge verweigernde bildliche oder literarische Kunstwerk selbst zum ,Ding’, zu einer in ihrer materiellen Faktur wahrgenommenen künstlerischen Form außerhalb jeder pragmatischen Funktionen.[2]

Dass wir es bei den kubofuturistisch-formalistischen Theorien der Faktur, der Dinghaftigkeit des Kunstwerks sowie des selbstwertigen Wortes nicht, wie in der bisherigen Forschung immer dargestellt, mit avantgardistischen, sondern mit ästhetizistischen Theorien zu tun haben, zeigt sich auch daran, daß in ihnen sowohl der Kunst-, als auch der Werkbegriff nach wie vor im Zentrum steht. In den genannten Theorien sowie in den sie jeweils umsetzenden künstlerischen Verfahren, geht es ja immer darum, Kunst und Kunstwerke als solche zu produzieren, als solche wahrnehmbar zu machen und als solche zu beschreiben.

In der nachrevolutionären russischen A., vor allem in der sogenannten ,Linken Front der Künste’, werden diese Programme dann jedoch signifikanten Umsemantisierungen in Richtung auf eine Pragmatisierung und Utilitarisierung der Kunst unterzogen. Dieser Prozeß galt bislang immer als gewaltsame Beendigung des avantgardistischen Diskurses. Doch handelt es sich lediglich um das Ende der zunächst vom Autonomiegedanken der Kunst geprägten ästhetizistischen Variante der russischen A. Jetzt erst beginnt die eigentliche russischen Avantgarde, nämlich als großangelegtes Projekt zur Auflösung der bislang noch als solcher unterscheidbaren Kunst und Kunstwerke im übergeordneten Projekt des sozialistischen Umbaus der Gesellschaft. Doch zugleich - und an diese These möchte ich noch einmal erinnern - bleibt die russische A. damit das, was die russische Kunst auch vor ihr immer schon war: eine vormoderne, im Dienste fremdreferentieller Anforderungen stehende, nicht ausdifferenzierte Kunst.

In der sogenannten Produktionskunst der Linken Front der Künste bezeichnen ,Faktur’ und ,Dinghaftigkeit des Kunstwerks’ nicht länger die in den immanenten Ordnungsgrenzen der Kunst angesiedelte handwerklich-technische Gemachtheit des Artefakts, sondern beide Termini überschreiten wieder die Grenze der Kunst in Richtung unmittelbarer gesellschaftlicher Nützlichkeit. Aus der futuristisch-formalistischen Theorie des Kunstwerks als eines eigenwertigen, ästhetisch wahrnehmbaren ,Gegenstandes’, macht die Produktionskunst die Theorie des Kunstwerks als eines industriell produzierbaren ,Werkstücks’, d.h. eines praktischen Gebrauchsobjekts, an dem seine ästhetische Wahrnehmbarkeit nur noch eine untergeordnete Rolle spielt. In den entsprechenden Manifesten ist vom Verlassen des „Ideendunstes“der alten Kunst zugunsten der Gestaltung realer Dinge die Rede, und davon, daß die Fabriken darauf warten, daß die Künstler ihnen Muster für die Gestaltung industrieller Produkte geben. Aus dem eigenwilligen, autonomen Kunst-,Ding’ des frühen Futurismus und Formalismus wird das heteronome, nützliche, industriell hergestellte ,Produkt’. Und weil Kunstwerke nun von nützlichen Gegenständen nicht mehr unterschieden werden sollen, kann Sergej Tret’jakov den „Tod solcher speziellen Kunstprodukte des heute wie Gedicht, Bild, Roman, Sonett“ verkünden.

Um aber noch einmal dem Eindruck entgegenzuwirken, bei dieser, die ästhetische Funktion des Kunstwerks marginalisierenden Verwandlung in ein nützliches Objekt handle es sich um eine quasi ,widernatürliche’, gewaltsame Umdefinitionen der kobofuturistisch-formalistischen Kunsttheorie, sei auf die semantische Nähe beider Konzepte verwiesen. Auch für Futurismus und Formalismus war Kunst ja immer schon vergleichbar mit ,Produktion’ im Sinne einer qualifizierten, reflektierten und organisierten Bearbeitung von Materialien - Sklovskij sprach bekanntlich von der ,Kunst als Verfahren’. Dies gilt nun aber gleichermaßen für den industriellen Produktionsprozeß, das heißt, sowohl für den Futurismus und Formalismus als auch für die Produktionskunst steht der Aspekt des ,Machens’, des Konstruierens von Dingen im Vordergrund steht. Allerdings hat die Produktionskunst - und hierin ist sie eben zutiefst avantgardistisch - die Grenze zwischen Kunst und Nicht-Kunst aufgehoben. Während es im Formalismus/Futurismus um das Schaffen einer künstlerischen Konstruktion mit Hilfe verfremdender Verfahren ging, geht es jetzt ausschließlich um die wirkliche materielle Produktion und Bearbeitung von Materialien, an deren Ende Produkte stehen, die das Leben zweckmäßig verändern.

Auch die ab 1927 von der ZS ,Literatur und Revolution’ im Rahmen der allgemeinen Massenmobilisierung vor dem ersten FJP propagierte und praktizierte ,Literatur des Fakts’ weist eine ästhetizistische, von Viktor Sklovskij vertretene, und eine avantgardistische, von Sergej Tret’jakov vertretene Version auf; und wiederum geht letztere in die auf Heteronomie und Fremdreferenz ausgerichtete nachrevolutionäre russischen Kunstheorie ein. Übereinstimmend ergehen sich Šklovskij und Tret’jakov zunächst in polemischen Herabsetzungen der fiktionalen, Wirklichkeit illusionistisch simulierenden Sujets der traditionellen realistischen Literatur und setzen dem die faktische Wahrheit und, wie es heißt, ,natürliche Sujethaftigkeit des Lebens’ entgegen. Grundverschieden sind hingegen die Schlußfolgerungen und Auswege aus dieser Kritik am imaginären Sujet herkömmlicher Literatur. Während Šklovskijs formalistische Sicht der Dinge die De-Automatisierung festsitzender Sujetschablonen durch neue künstlerische Konstruktionsprinzipien propagiert, beispielsweise den montageartigen Einbau von dokumentarischen Passagen oder Presseberichten in den Text - wodurch eine neue literarische, also künstlerische Form entstehen würde -, geht es Tret’jakov um die Auflösung des literarischen Sujets im ideologisch interpretierten Sujet des historischen Prozesses. Für ihn ist ,Literatur des Fakts’ gleichbedeutend mit Texten, die, um die Differenz zwischen Dichter und Nicht-Dichter aufzulösen, kollektiv wie eine Zeitung produziert werden, und an die Stelle fiktiver oder gar unterhaltender Momente die ideologisch gefilterte Darstellung der Fakten des sozialistischen Aufbaus setzen. Die von Šklovskij propagierte ästhetisch-verfremdende Beobachtung und Bearbeitung der Fakten des Lebensmaterials wird bei Tret’jakov zu einer parteilichen.

„Für uns Faktographen“, so Tret’jakov 1929, „kann es keine Fakten ,als solche’ geben. Es gibt einen Fakt-Effekt und einen Fakt-Defekt. Ein Faktum, das unsere sozialistischen Positionen stärkt und ein Faktum, das sie schwächt. Einen Fakt-Freund und einen Fakt-Feind“ (zit. nach Glossarium: 341).

In dieser Form übernimmt die Literatur des Fakts also wieder die der russischen Literatur seit jeher zugeschriebene didaktisch-aufklärerische Funktion und erfüllt zugleich - da ihre Texte von pragmatischen Textformen wie Publizistik und Agitation nicht mehr zu unterscheiden sind - die avantgardistische Forderung nach dem Verschwinden der Grenze zwischen Literatur und Nicht-Literatur. Beides hatte - wie wir uns erinnern - aber auch Tolstoj schon propagiert.

Und Tolstoj war es ja auch, der bereits das gesamte ästhetizistische Formenrepertoire als nicht geeignet für eine derart funktionalisierte Literatur gebrandmarkt, und für seine Eliminierung plädiert hatte. Dem eifert die russische A. nun nach, und, um das berühmte Bild vom über Bord geworfenen Tolstoj in Erinnerung zu rufen, wirft ihm nun den Rettungsring hinterher und macht sich an die endgültige Austreibung ihrer eigenen futuristisch-formalistischen Theorien und Verfahren der Vor-Revolutions-Zeit.

Zunächst kommt die Theorie der poetischen Sprache an der Reihe. Noch im Januar 1922 hatte sich Vladimir Majakovskij in einem Vortrag mit dem Titel Die Säuberung der gegenwärtigen Dichtung eher vage und unverbindlich über die Möglichkeiten einer Anbindung des futuristischen Credos von der beständigen Erneuerung der poetischen Sprache an die Forderungen der Politik geäußert.

„Wie könnte man“, so fragt Majakovskij, den Duktus vom wortschöpferischen Elan des frühen Futurismus mit der aktuellen politischen Semantik kombinierend, „mit den alten Wörtern allein in der Dichtung auskommen, die aus den Tiefen des gegenwärtigen neuen Menschen geboren wird und in ihrem Schaffen nicht nur diese konkrete Wirklichkeit widerspiegelt, in der wir leben, sondern auch beginnt jenes neue Leben zu sehen, für das wir kämpfen, für das es sich lohnt, neue Leiden auf sich zu nehmen, und jeden, den schwersten Kampf zu führen? (zit. nach Wilbert: 211).

Und er antwortet lapidar: „Ein wahrer Dichter muß diese neuen Wörter finden (...)“.

Sergej Tret’jakov hingegen formuliert da weniger nebulös. Auch er redet von der „Arbeit an der Sprache“, doch versteht er darunter längst nicht mehr die in den Laboratorien des Futurismus hergestellte autonome, translogische poetische Sprache, sondern Wortschöpfertum und -neuerertum bedeuten jetzt, wie Tret’jakov im Jahr 1923 verkündet, die „Anpassung des Wortes an die Aufgaben der kommunistischen Agitation“ (nach Wilbert: 200). Aus der formalistischen Wortkunst wird eine „konsequent utilitaristisch begründete Agitationskunst, [eine] Waffe im ideologischen Klassenkampf“ (ebd.)

Und auch mit dieser Operationalisierung eines ursprünglich autonomen künstlerischen Verfahrens für die Lösung der von der Politik gestellten ,Tagesaufgaben’ erfüllen Tret’jakov und mit ihm das gesamte Spektrum der Linken Kunst wiederum nicht nur das avantgardistische Programm zur multifunktionalen Re-Integration der Kunst in eine ebenso re-integrierte, totalisierte Gesellschaft, sondern sie befinden sich zugleich immer noch in der russischen Tradition aufklärerischer Kunstkommunikation an. Wir erinnern uns an Tolstoj: aufklärerischer Kunstkommunikation geht es um den allgemeinverständlich-didaktisch aufbereiteten Transfer eindeutiger Botschaften. Und nichts anderes fordern die Manifeste der Linken Front der Künste, gekleidet lediglich in eine avantgardistisch-technizistische Semantik. So ist für Sergej Ejzenstejn das Kunstwerk ein „Traktor, der die Psyche des Zuschauers mit der vorgegebenen Klassenzielsetzung umpflügt“ (nach Wilbert: 72) Und selbst die klassisch-aufklärerischen Vorstellungen von der besonders großen didaktischen Potenz des Theaters treffen wir in der Produktionskunst und LEF-Avantgarde wieder. Tret’jakov spricht vom Theater als ,Fabrik’, in der die menschliche Psychik umgebildet wird. Ejzenstejn wiederum bezeichnet den Zuschauer als „Material“, das durch Theateraufführungen in der ,gewünschten Richtung’ geformt werden könne, wobei er die medialen Möglichkeiten des Theaters als „Werkzeuge der Bearbeitung“ ansieht. Und schließlich findet sich bei Tret’jakov auch noch die Grundüberzeugung aufklärerischer Kunstkommunikation wieder, nach der die dem Rezipienten durch die Kunst anschaulich vor Augen geführten Lehren und Erkenntnisse unumstößlicher in dessen Bewußtsein verankert sind, als jede rational-begriffliche Explikation. „Unsere Zeit“, so Tret’jakov, „hat die (...) rein intellektuelle Einwirkung in ein kompliziertes System des Druckes auf die Psychik der Massen verwandelt“, und fügt hinzu - wie weilend Tolstoj -, daß die Kunst als „Prozeß der Produktion und Konsumation emotional organisierender Dinge“ verstanden werden muß; der Künstler, so Tret’jakov in seinem Artikel Woher und Wohin? von 1923 sei ein „Psycho-Ingenieur“ oder „Psycho-Konstrukteur“.

Ein derart von der Kunst organisierter und bearbeiteter Mensch wird zum form-vollendeten Menschen, mithin zum Kunstwerk. Entsprechend fordert Tret’jakov:

„Nicht vollendete Kunstwerke sollten die Aufmerksamkeit der Erbauer des Lebens fesseln, sondern der vollendete Mensch, voll organisatorischer Gewandtheit und des Willens zur Überwindung der Hindernisse auf dem Weg zur völligen Beherrschung des Lebens.“

Auch bei dieser Spielart der avantgardistischen Visionen vom Ineinanderfließen von Kunst und Leben fällt uns der gute alte Tolstoj wieder ein. Hatte er nicht schon vom Kunstwerk des menschlichen Lebens im gleichen Sinn gesprochen, wie jetzt die Theoretiker der Linken Kunstfront?: Als schönes Produkt, das einer wahren Weltanschauung anhängt - bei Tolstoj der Religion, bei Tret’jakov dem M.-L. - nach deren Grundsätzen der Mensch agiert und so ein nachzuahmendes Vor-Bild für andere abgibt?

Ende der 20er Jahre hat die russische A. alle ästhetizistischen Störfaktoren ausgeschaltet, die die Aufmerksamkeit des Rezipienten von der eindeutigen ideologischen Information weg auf das Artefakt als ästhetisches Objekt, also als Kunstwerk lenken würden.

In der sich insgesamt wieder auf Prosagattungen konzentrierenden Literatur treten illusionistische Sujets mit positiven, den Leser mit ihrem Enthusiasmus infizierende Helden sowie eine stilistisch geglättete Sprache an die Stelle der ästhetizistisch-futuristischen Literaturverfahren wie der Dissoziation von Fabel und Sujet, der stilistischen Erschwerungen, der ornamentale Sprache sowie des Montageprinzips.

Die deformierten, verfremdeten und dynamischen Kompositionen der gegenstandslosen Malerei, bzw. ihre Darstellungen menschlicher Gestalten in einem dichten Netz von Maschinen, Fabriken und technischen Konstruktionen werden nun ersetzt durch die klassisch-harmonische Schönheit individualisierter, positive Gefühle und Glück ausstrahlender Figuren.

Und, wie bereits angedeutet: aus dem frühfuturistischen Theater mit seinen frei montierten Episoden und Sprachexperimenten wird ein aufklärerisches Erziehungstheater im Dienste der Politik.

Damit hat die russische A. die Grenze zum SR überschritten. Er, der bislang als quasi widernatürliche, der A. von der Politik aufoktroyierte Kunstdoktrin galt, die den natürlichen Entwicklungsverlauf der A. gewaltsam beendet habe, erscheint aus unserer theoretischen Perspektive in einem anderen Licht.

Betrachtet man nämlich - im systemtheoretischen Sinne - die A. nicht länger als rein ästhetisches, stilistisches Phänomen, sondern als Strategie einer Revolutions-Kunst, die die traditionelle, kontemplativ-distanzierte Relation zwischen dem Künstler, einem ästhetische Objekt und einem lediglich passiv konsumierenden Betrachter innerhalb eines autonomen Kunstsystems überwinden will zugunsten einer re-integrierten Kunst in einer nicht länger funktionsdifferenzierten Gesellschaft, dann muß der SR als geradezu perfekte Umsetzung dieses avantgardistischen Programms gelten.

Was die A. immer erträumt hatte, wurde im SR Wirklichkeit: Die Durchsetzung einer kollektivistischen, am vormodernen Begriff der Kunst als ars oder techne orientierte Kunstproduktion anstelle des autonomen Schöpfungsaktes von Künstlerindividuen.

Auch ist der SR die perfekte Umsetzung der avantgardistischen und vor-avantgardistischen russischen Kunsttheorie: eine allgemeinverständliche, didaktische Kunst im Dienste fremdreferentieller, in diesem Fall primär politischer Realitätskonstruktionen. Zur Erfüllung dieser Funktion müssen alle selbstreferentiellen, auf die Autonomie der Kunst orientierten ästhetizistischen, verfremdenden Verfahren der A. als dysfunktionalen Ballast vom ,Dampfer der Gegenwart’ geworfen werden. Dies hatte die russische A. bereits selbst erledigt und bringt so in den SR nur noch jene ihrer Verfahren und Theorien ein, die sich problemlos auf die neue politische Übercodierung der Kunst und auf die ohnehin in Rußland schon immer gegebene multifunktionale Grenzüberschreitung der Kunst ausrichten lassen.

Und auch was die Relation zwischen Kunst und Realität betrifft, tritt der SR in die Fußstapfen der A. Wie sie, lehnt auch der SR eine analytisch-distanzierte Widerspiegelung der Wirklichkeit als ,Naturalismus’ und ,Objektivismus’ ab. Ebenso wie die A. versteht er sich als eine dem Leben vorauseilende Kunst, deren Ziel in der antizipierenden Projektion des Idealzustandes der zukünftigen sozialistischen Gesellschaft besteht. Im SR finden sich also auch die futurisierten Zeithorizonte der A. wieder.

Das Ziel der Oktoberrevolution - die totale Transformation zunächst eines Landes, und dann der ganzen Welt - war das politische Pendant zum Ziel der A., an die Stelle der Repräsentation der Welt in der Kunst die kreative Transformation der Welt durch die Kunst zu setzen. Politik und Kunst sahen sich also zunächst auf dem Weg zum gleichen Ziel: der Errichtung eines vollkommen neuen Lebens in einer vollkommen neuen Gesellschaft. Beide beriefen sich daher auf die berühmte 11. Feuerbach-These von Karl Marx - das ist die, die den Philosophen vorwirft, die Welt bislang nur erklärt zu haben, während es doch nun darauf ankomme, sie zu verändern. Der Kunstkritiker Nikolaj Punin hatte 1919 geschrieben: „Bisher wurde das Leben nur erlebt, (...) wir schaffen es (...). In dieser Hinsicht (...) hat uns, die Futuristen, Karl Marx zur kameradschaftlichen Arbeit aufgerufen: erklärt die Welt nicht, sondern verändert sie - und ihr werdet in der Zukunft sein.“ (zit. nach Wilbert, in: Erler u.a.Hrsg.]: 235).

In der ersten Hälfte der 20er Jahre hatte die Kunst in der sich hier bereits anbahnenden Rivalität zwischen Kunst und Politik noch ihren Primat über die Politik beansprucht. Die politische Revolution erschien lediglich als Realisierung des schöpferischen Prinzips der neuen Kunst in vergrößertem Maßstab. „(...) die Methode der Erfindungen“, so Punin in seinem Beitrag Kommunismus und Futurismus von 1919, „bringt uns hauptsächlich der kommunistischen Revolution nahe, gerade der Revolution, ich betone das, und nicht der existierenden sowjetischen Lebensformen“ (ebd.: 235).

Doch Ende der 20er Jahre hat die Politik diese Rivalität zu ihren Gunsten entschieden, bzw. sie teilt nun die Betätigungsfelder neu auf, auf denen sie und die Kunst auf der Baustelle des sowjetischen Lebens zukünftig arbeiten werden. Die Kunst bekam die Aufgabe, das Bewußtsein des Sowjetmenschen zu bearbeiten. Die Künstler sollten fortan, so Stalin 1932, als „Ingenieure der menschlichen Seele“ tätig sein. Daß Stalin mit diesem semantischen Konglomerat aus Kunst, Technik und suggestiv-aufklärerischer Wirkästhetik ausdrücklich an die Konzepte der nachrevolutionären russischen A. anknüpft, ist unverkennbar. Ich erinnere nur an Tret’jakovs Ausspruch von den Künstlern als „Psycho-Konstrukteuren“.

Die Politiker sollten hingegen die Ingenieure der Wirklichkeit sein.

Und angesichts der von den politischen Führern mit Stalin an der Spitze geschaffenen schönen neuen Sowjet-Welt der 30er Jahre konnte man eine ästhetizistische, die Wirklichkeit verfremdende, anti-mimetische Kunst natürlich nicht mehr gebrauchen.

Und weil die A. selbst immerzu die Verschmelzung von Kunst und Leben gefordert hatte, musste sie nun Stalin und die von ihm schöpferisch umgestaltete Sowjetwirklichkeit als avantgardistisches Gesamtkunstwerk anerkennen. So wie Majakovskij, Arvatov, Tret’jakov und andere die ästhetizistische Version der Avantgarde selbst zerschlagen hatten, so liquidierte nun Stalin diese eigentlichen Avantgardisten, nicht jedoch deren Projekt. Dies hielt man nämlich für verwirklicht. Stalin hatte die Sowjetunion doch da hingeführt, wo die Avantgarde sie immer haben wollte: ganz weit vorne, an die Spitze des welthistorischen Fortschritts.

Ruhr-Universität Bochum, WS 1999/2000

Ringvorlesung Avantgarden der Kunst und Literatur

Dr. Dirk Kretzschmar: Die russische Avantgarde

II.a, II.b: Gedichte von Velemir Chlebnikov
 

No El’ nastalo - Er upalo. Narod plivet na lodke leni I poroch boevoj on zamenjaet plachoj, A burju bulkoj. I plaš�anicami - praš�u... i golodom starinnyj gorod, I gordych golymi. A Er luga zamenit rugan’ju, Laty - rat’ju, Oru�ie podymet vnov’ iz lu�i, Na mesto bol’nogo a postavit borca! zastroit chramom chlam i v gorodach izgonit golod. I vorom volju staš�it. Ty dva�dyzazvu�al v proroke I gla�dan obratilo v gra�dan. Pronzaja tem’ vremen, Kak Ka zvucalo v Kol�ake, Ka stegalo plet’ju Okov, zakona, kolov, i pokija, i kamnej: Prorokov imi pobivajut, V nem kazni na kol.

Das El ist angebrochen, - Er ist gefallen. Lässig lagert das Volk im Boot der Faulheit, die Krieger-Riegen ersetzt es durch Lieder, Reitertod durch Laibe weißen Brotes. Raub durch Laub. Durch Leichen die Reichen des Reichs. Kriegsgericht durch Liebesgedicht. Er aber ersetzt das Laubdach durch Raubzug, Leiber formt er zu Kriegern, rügt das Liegen, wieder rollt das Gewehr aus dem Leder Er, nicht legen, regen muß er sich! An die Stelle der Leider setzt er wieder Reiter, macht Laues rauh, aus den Linden Rinder, baut Kirchen für die Knilche, und bricht den Lippen der Liebe die Rippen. Er stiehlt, ein Räuber, den Leuten die Freiheit. Einmal erklingst du im Propheten, du hast den Bügel zum Bürger gemacht. Den Keller zum Kerker, als du das Dunkel der Zeit durchdrungen wie Ka, das anklingt in Kolcak, Ka geißelte mit der Knute alle -  Ketten, Könige, Kismet, Kakerlaken und Kroppzeug, wie Kain mit dem Knüppel, mit Kot bewirft man den Propheten, mit Kieselsteinen kasteit sich der Ketzer.

Literatur:

Flaker, Aleksandar (Hrsg.): Glossarium der russischen Avantgarde, Graz, Wien 1989.

Groys, Boris: Gesamtkunstwerk Stalin. Die gespaltene Kultur in der Sowjetunion, München, Wien 1988.

ders.: The Birth of Socialist Realism from the Spirit of the Russian Anvant-Garde, in: Bowlt, John E. / Matich, Olga (eds.): Laboratory of Dreams. The Russian Avant-Garde and Cultural Experiment, Stanford 1996, S. 193-218.

Günther, Hans:Befreite Worte und Sternensprache. Der italienische und der russische Futurismus, in: Grimminger, Rolf / Murašov, Jurij / Stückrath, Jörn (Hrsg.): Literarische Moderne. Europäische Literatur im 19. und 20. Jahrhundert, Hamburg 1995, S. 284-313.

Kretzschmar, Dirk: Zur Codierung ästhetischer Kommunikation in Rußland im 18. und 19. Jahrhundert, in: Kretzschmar, Dirk / Veldhues, Christoph (Hrsg.): Textbeschreibungen, Systembeobachtungen. Neue Studien zur russischen Literatur, Dortmund 1997, S. 115-146.

ders.: Kunst in der entdifferenzierten Gesellschaft. Eine systemtheoretische Rekonstruktion der Rela­tion zwischen Kunst und Religion in Rußland zwischen dem 10. und 17. Jahrhundert, in: Hart­mann, Anne / Veldhues, Christoph (Hrsg.): Im Zeichen-Raum. Festschrift für Karl Ei­mermacher zum 60. Geburtstag, Dortmund 1997, S. 251-296.

Mierau, Fritz (Hrsg.): Die Erweckung des Wortes. Essays der russischen Formalen Schule, Leipzig 1991.

Plumpe, Gerhard: Epochen moderner Literatur. Ein systemtheoretischer Entwurf, Opladen 1995.

Stöckmann, Ingo: Die Politik der Literatur, in: Plumpe, Gerhard / Werber, Niels (Hrsg.): Beobachtungen der Literatur, Opladen1995, S. 101-134.

Tolstoj, Lew.N.: Über Literatur und Kunst, Leipzig 1980.

Wilbert, Gerd: Entstehung und Entwicklung des Programms der ,Linken’ Kunst und der ,Linken Front der Künste’ (LEF) 1917-1925, Giessen 1976.

ders.: ,Linke’ Kunst und Proletkul’t in Sowjetrußland 1918/1919, in: Erler, Gernot / Grübel, Rainer (Hrsg.): Von der Revolution zum Schriftstellerkongreß. Entwicklungsstrukturen und Funktionsbestimmungen der russischen Literatur und Kultur zwischen 1917 und 1934.

Zima, Peter V. (Hrsg.): Europäische Avantgarde, Framkfurt/Main 1987.