„Vormittags“, so notiert Ernst Jünger in sein Pariser Tagebuch unter dem Datum des 4. Juni 1942, „sprach Carlo Schmid, aus Belgien kommend, bei mir vor. Wir unterhielten uns über seine Übersetzung der Fleurs du Mal“.[1]. Carlo Schmid weilt zu dieser Zeit „in Lille beim Oberbefehlshaber von Belgien“,[2] Jünger gehört zum Stab des Oberbefehlshabers von Frankreich. Schmid liest Jünger und seinen Gästen unter anderem die Übertragung von „Les Phares“ vor, über die anschließend eine Runde diskutiert, zu der auch der Verleger Gallimard zählt. Eine Unterhaltung über die gerade in Frankreich erschienenen „Falaise de Marbre“ schließt sich an.[3] Zum Verständnis der „Strahlungen“ Ernst Jüngers, seinem literarischen Tagebuch zum Zweiten Weltkrieg, ist dieses komparatistische Symposion von großer Bedeutung: Denn aus beiden Werken und ihren Übertragungen speisen sich die Chiffren, mit deren Hilfe Jünger und seine Pariser Gesprächspartner die „Lage“ zu fassen suchen. Jüngers Briefwechsel mit seinem Übersetzer Henri Thomas über die „geheimere Bedeutung“ der „Orts- und Eigennamen“ der „Marmor-Klippen“ erscheint so als chiffrierter Diskurs über die grauenhaften „Ausmordungen“, die hinter den deutschen Linien Europa heimsuchen und deren Einzelheiten seit dem Frühjahr 1942 in Pariser Zirkeln und Salons diskutiert werden.[4] Zu Henri Thomas’ „Übertragung“ ins Französische merkt Jünger an, er habe dabei „eine gewisse List walten lassen“, eine List, die nötig ist, weil die Alternative in der Einstampfung der Auflage und Verfolgung aller Beteiligten liegt, gehört doch die „Papiervernichtung“ genauso zum Regime Kniébolos wie die „Fleischvernichtung“.[5]
Zurück zur Baudelaire-Lesung: Carlo Schmids Übersetzung der „Phares“ und die daran anschließende Diskussion instruiert Jüngers Wahrnehmung der Ereignisse oder genauer: seine Beschreibungen seiner Wahrnehmung.[6] Die Berichte und später auch Erfahrungen der völlig sinnentleerten und nihilistischen Massenvernichtungen und Kesselschlachten, Exekutionen und Bestialitäten im Russlandfeldzug wird durch die Vermittlung von Baudelaires Gedicht kommunizierbar gemacht. Die Welt wird so zum Text. „Östliche Capriccios“ werden diese Eindrücke mit einem Wort genannt, das Jünger schon im „Abenteuerlichen Herz“ verwendet hat, nun aber anders fokussiert: „Vielleicht wird eines Tages für diese Desastros ein neuer Goya erstehen, der die Skala des absoluten Nullpunkts kennt“,[7] spielt Jünger auf den Meister ungeahnter Albträume an,[8] dessen wichtigste Zyklen „Los caprichos“ und „Desastres de la guerra“ heißen. Vor allem Goyas „Destastres“ führen in neue Stufen des Grauens, der Verbrechen, Hinrichtungen und Metzeleien des Krieges ein (der übrigens der Krieg einer Guerilla gegen eine drakonische Besatzungsarmee gewesen ist), deren Bildsprache in Baudelaires Gesang der „Verwünschungen, Flüche, Tränen, Lallen“ einen literarischen Reflex gefunden hat, den Jünger aufgreift und zum hochprägnanten Notat der „Östlichen Capriccios“ verdichtet.
Karl Heinz Bohrer hat den Einfluss Baudelaires auf Jüngers sogenannte Ästhetik des Schreckens schon benannt, doch die Rolle gerade der Blumen des Bösen und ihrer erneuten Vermittlung durch Carlo Schmid bei der „Darstellung der SS-Welt“[9] wurde bislang nicht eigens herausgestellt; weiter möchte ich zeigen, daß es sich bei den Schilderungen der Schinderhütten und ihrer Lemuren keineswegs nur um am Ästhetizismus und Surrealismus geschulte ästhetische Wahrnehmung und Re-Inszenierungen des Bösen handelt, sondern auch um eine Semantik, mit deren Hilfe Jünger, seine Vertrauten und seine deutschen wie französischen Leser die verzweifelte, ja abnorme „Lage“ in Worte zu fassen suchen. Wie Jünger im „Arbeiter“ 1932 festgehalten hat, dienen seine „Begriffe“ als „Arbeitsgrößen zur Erfassung einer bestimmten Wirklichkeit“, ihr Zusammenhang bietet dem Leser „ein optisches System“, mit dessen Hilfe er die Lage erfasst.[10] Im Vorwort der „Strahlungen“ heißt es programmatisch: „Strahlungen – der Vorgang soll auch so verstanden werden, daß er vom Autor auf den Leser reflektiert. In diesem Sinne leistet der Autor Vorarbeit. Die Fülle der Bilder ist einmal zu harmonisieren und dann zu werten – das heißt nach einem geheimen Schlüssel mit Licht auszustatten“.[11] Diese Allianz von Optik und Sprachgewalt erschöpft sich nicht in der Umsetzung eines ästhetischen Schreibprogramms, das Bohrer als „pessimistische Inversion moderner Kunst und Literatur“ bestimmt hat,[12] vielmehr organisiert sie einen Interaktionszusammenhang, deren Teilnehmer sich an den Chiffren dieser Optik erkennen und in ihnen nicht eigens zu explizierende Voraussetzungen für weitere Interaktionen gewinnen. Man weiß dann zum Beispiel, mit wem man über das „Grundproblem der Politik von heute“ (14. 10. 1943) sprechen kann, das nämlich lautet: „Wie kommt man für fünf Minuten mit Waffen in den Sperrkreis 1“, um „Kniébolo in die Luft zu sprengen“.[13]
Es reicht also nicht aus, die Tagebucheintragungen allein als durch und durch ästhetischen Akt literarischer Inszenierung zu lesen, wie dies Lothar Bluhm in seiner Analyse der berüchtigten Beschreibung der Bombardierung von Paris vom Dach des Raphael exemplarisch vorführt;[14] weiter genügt es meiner Ansicht auch nicht, Jüngers „Strahlungen“ – wie durchaus üblich – als Zeugnisse einer inneren Emigration zu deuten, die den „Rückzug aus allen zeitgeschichtlichen Bedingtheiten“, aus „Politik, Gesellschaft und Moral“ angetreten ist.[15] Tatsächlich sammelt Jünger ja im Auftrag Stülpnagels Dokumente, die die Verbrechen an allen und hinter allen Fronten belegen sollen, um einen Staatsstreich der Wehrmacht zu legitimieren, und schreibt an einem Aufruf,[16] der nach einem erfolgreichen Putsch veröffentlicht werden soll: Die „Strahlungen“ sammeln für beide Zwecke. Ich glaube daher eher, dass die von Jünger geschaffenen Chiffren die Beschreibung jener fatalen, aussichtslosen Lage, aus der er sich in die Emigration zurückgezogen haben soll, erst ermöglicht haben. Zahllos sind die Notate, die unter dem Stichwort „über die Lage“ rubriziert werden – das Vokabular, das die Wahrnehmung der Lage kommunikabel macht, aber liefert im totalen Krieg die Literatur. „Wer kann das ermessen? Nur ein Dichter, ein poète maudit“![17] Allein die literarische Semantik – und nicht mehr die politische Theorie – scheint dem permanenten Ausnahmezustand der völligen Rechts-, Sicherheits- und Ordnungslosigkeit der „Vernichtungszonen“ noch gewachsen zu sein; und zu dieser Vermutung passt, dass selbst der sonst so scharf definierende Jurist Carl Schmitt in seinen Briefen an und Gesprächen mit Ernst Jünger immer mehr zu literarischen, ja biblischen Bildern greift und es nahezu aufgibt, nach einem irdischen Herrn über den Ausnahmezustand Ausschau zu halten.
Alfred Andersch hat anlässlich der Gründungstagung der Gruppe 47 in Ulm ein Manifest vorgetragen, in dem er Ernst Jünger „zu einem Widerstandskämpfer im allein widerständigen Medium der Kunst“ erklärt.[18] So weit muss man gewiss nicht gehen, man braucht andererseits auch nicht wie Jean Améry in Jünger einen Feigling ohne jede Zivilcourage zu sehen, der leider weder gefallen sei noch sich selbst erschossen habe,[19] doch stellen beide Positionen die Pragmatik heraus, in der Jünger und sein Schreiben im zweiten Weltkrieg gesehen werden muss. Die Anschlussfähigkeit, um diesen Schlüsselbegriff der Systemtheorie zu verwenden, geht offenbar über die systemischen Grenzen der Selbstreproduktion der Literatur hinaus. Jüngers Tagebücher müssen daher polykontextural gelesen werden.[20]
Es sind nun neben Poe und dem Psalmisten gerade auch die „Leuchttürme“, die wichtige Stichworte für Jüngers Beschreibungs- und Verschlüsselungsversuche liefern: Siechenhaus und Unrathaufen, Schamlosigkeit und Rudersklavenfürst, Mummenschanz und Taumel, Albdruck und Blutsee, Verwünschungen und Schreie.[21] Baudelaires Frage, ob angesichts der „vergnügten Schinder“ den gequälten Menschen noch über den Tod hinaus „Marter droht“,[22] wird bereits im „Kampf als inneres Erlebnis“[23] und in den „Marmorklippen“[24] aufgegriffen und in den Pariser Tagebüchern schließlich eindeutig bejaht: Nach einem Abend mit Carlo Schmid und Cocteau, einen Tag nach der Lesung aus den !Fleurs du Mal“ notiert Jünger: „Lemuren-Feste, mit Mord an Männern, Kindern, Frauen. Die schauerliche Beute wird verscharrt. Dann kommen andere Lemuren, um sie herauszuwühlen; sie filmen die zerstückte und verweste Strecke mit schauerlicher Lust. Dann führen die einen den anderen diese Filme vor.“[25] „Tristitia“, heißt es dann im Anschluss an diese Beschreibung technischer Medien im Zeitalter mechanischer Massenvernichtung ganz kurz,[26] in Anspielung auf die Gedichte 76 bis 78 der „Blumen des Bösen“. „Man sieht auf den Rollbahnen Leichen liegen, über die Tausende von Panzern fuhren, um sie endlich so platt zu walzen wie Folien. Der Mensch geht über sie hinweg wie über Abziehbilder oder wie über Schemen, die man in der blanken, eisigen Tiefe der Straße sich spiegeln sieht.“[27] Es sind diese entmenschten „Schemen“ die moderne Variante jenes „namenlosen Volkes“, das bei Baudelaire vom apokalyptischen Reiter auf seinem „Schindergaul“ unterschiedslos durch „sein Galopp zerrammt“ wird.[28] Jünger notiert am 15. März 1942: „Oft sehe ich den Menschen jetzt als Leidensmann, der durch die Zacken und Walzen einer Maschine gefördert wird, die Rippe um Rippe, Glied um Glied zerbricht, während er doch als Mensch nicht sterben kann.“ Die Menschen bei Baudelaire und Jünger werden über alles sterbliche Maß hinaus zerbrochen. Von einem Vortrag eines „Sonderführers“ der SS über Verhöre „nach allen Regeln der Kunst“ hält Jünger fest: der „Mensch ist für den Menschen ein besonderer Rohstoff geworden, ein Material, aus dem man Arbeit, Nachrichten oder anderes zieht“. „Psychologen, Chemiker, Rasseforscher, sogenannte Ärzte und andere Ausspürer“ machen sich an die Arbeit.[29]
Die „Leichenzüge ohne Sang“, von denen Baudelaire im „Trübsinn“ spricht,[30] haben für Jünger im Krieg eine neue Konnotation bekommen, die sich literaturinternen intertextuellen Analysen nicht erschließen würde. In Paris kursieren „Gerüchte“ von „Giftgastunnels“, in „die mit Juden besetzte Züge einfahren“. Der Mensch, so kommentiert Jünger, sieht nun „seinesgleichen als Laus, als Ungeziefer an“ und ist so völlig in die „Insektensphäre hineingeraten“.[31] „Lemuren“ treiben die „Scharen“ wie „Schlachtvieh zu den Gräben und Krematorien“, um dort ihre „grauenhaften Künste“ auszuüben.[32] Nur die allerschwärzeste Literatur stellt Bilder zur Verfügung, die von der Apokalypse des Krieges nicht „zerrammt“ werden. Sie ermöglichen eine Verbalisierung der „Einzelheiten aus der Schinderwelt“,[33] ohne die man bloß stumm die Filme und Fotos der Lemuren-Feste anschauen könnte.
Statt dessen Chiffren: anders als die filmtechnischen Dokumentationen wird die Literatur, dies ist die implizite These der „Strahlungen“, zu einem Medium, das den Vertretern zweier unterschiedlicher Kulturen wie der deutschen und französischen mitten im Krieg zur geheimen Verständigung dient, wie man etwa Maurice Blanchots Rezension der Marmorklippen von 1943 entnehmen kann: Ohne sich auf Klartext festlegen zu lassen, verschaffe sich das Denken in der Lektüre „einen Blick, der dem Ding die Bedeutung und dieser Bedeutung eine neue Wirklichkeit beigesellt“. Es sei für Jüngers Roman typisch, daß er „uns ständig“ zu dieser Operation führe, die Blanchot „Transposition“ nennt,[34] dessen „Botschaft“ für den, der versteht, zur „Offenbarung“, ja zur „Waffe“ zu werden vermag.[35]
Die „Strahlungen“ selbst beanspruchen darüber hinaus, Mitschrift einer Wirklichkeit und sein und zugleich, „die Ordnung der sichtbaren Dinge nach ihrem unsichtbaren Rang“ darzustellen;[36] letzteres ist ihm nun kaum gelungen – denn sein Rückzug auf einfache, duale mythische Ordnungsmuster, die seine Deutungsversuche orientieren, ist doch recht trivial.[37] Für das erste programmatische Ziel: die genaue Mitschrift würde eine Sprache benötigt, die in der Lage wäre, den fabrikmäßigen Tod einer „anonymen hunderttausendköpfigen Großstadtbevölkerung“ durch „hochautomatische“ Vernichtungsmaschinen aus Fleisch und Stahl zu fassen, einen Tod, der in einer Dimension jenseits von Zahl, „Geschichte“ und „Register“ auftritt und „sich der Bevölkerungs-Statistik entzieht“.[38] Das „aufmerksame Auge“ benötigt, so Jünger, für diese Aufzeichnungen mehr denn je „Bilder“.[39] Aber was für Bilder? Literarische oder technische? Die Frage stellt sich, ob Jünger zur Zeit der Abfassung der Tagebücher seiner Sprache tatsächlich eine seinserschließende Kraft zutraute, die im Chaos der Zeitläufe „sinnvolle Muster aufleuchten“ lässt,[40] oder ob der wichtigste Einsatz seiner Chiffren nicht eher ein pragmatisch-interaktiver gewesen ist. Die selbstgestellte literarische Aufgabe von Mitschrift und Ausdeutung[41] gerät jedenfalls in Konkurrenz zu Medien wie Film und Fotographie – ich komme gleich darauf zurück. An dieser Stelle möchte ich einen methodischen Einschub vornehmen.
II
Er betrifft das Verhältnis unserer Beobachtungen zur Literatur als System.[42] Es gehört zu den Grundüberzeugungen Niklas Luhmanns und auch der systemtheoretischen Literaturwissenschaft, dass ein Werk der Kunst und Literatur angemessen allein am Maßstab anderer Werke der Kunst und Literatur zu beurteilen sei, Jüngers Kurzprosa etwa an Erzählungen Poes oder Hoffmanns, wie dies Bohrer vorgeführt hat. Literatur wird mit Literatur verglichen, wenn sie angemessen rezipiert wird, und auch „Jüngers Essayistik“ ist bereits systemtheoretisch gelesen worden „als ein Beitrag zu literarischer Kommunikation, die ihre politische Beobachtung gemäß der kommunikativen Differenzierung der Gesellschaft als Umwelt behandelt“.[43] Das Politische kommt bei Jünger also nur vor, sofern es literarisch codiert worden ist. Diese Unterscheidung von Literatur und Politik gehört zu den Selbstverständlichkeiten, die sich aus der Unterscheidung von System und Umwelt und aus dem Differenzierungsmodus der modernen Gesellschaft ergeben. Für die Literaturwissenschaft ergibt sich daraus die entsprechende Formel, dass nur Literatur Literatur sei und eben nicht Politik, Moral, Philosophie. Man ist sich einig, dass die Literatur nicht auf einen bloßen Reflex ihr äußerlicher Prozesse oder auf den Ausdruck einer ihr inhärenten, letztlich aber politischen oder moralischen Programmatik reduziert werden dürfe.
Wenn der Eindruck aus der Lektüre der „Strahlungen“ nicht ganz falsch ist, kommen wir hier aber mit dieser Auffassung der Autonomie literarischer Kommunikation nicht weiter. Denn die Kriegstagebücher Jüngers erfordern eine Komparatistik, die sich über die Grenze zwischen Literatur und Nicht-Literatur hinwegsetzt. Luhmann schreibt in der „Kunst der Gesellschaft“ programmatisch: „Nur wenn man erkennt, wie es die Regeln, nach denen sich die eigene Formwahl richtet, aus eben dieser Formwahl entnimmt, kann man ein modernes Kunstwerk adäquat beobachten.“[44] Ob es gelungen oder misslungen ist, bemisst der Rezipient am Vergleich der Formen des Werks mit seinem Programm oder an der bestimmten Selektion aus einem Möglichkeitshorizont von Kopplungen im Vergleich mit anderen Möglichkeiten. Aus all dem folgt für Luhmann, dass aus der Welt keine „Direktiven“ für die Kunst stammen können, und selbstredend gibt sie auch keine. „Das heißt aber dann, daß die Direktiven für die Ausarbeitung und Beurteilung des Kunstwerks dem Kunstwerk selbst entnommen werden müssen.“ Darin liegt, so Luhmann, die „Autonomie des Kunstsystems“.[45] Gilt dies auch für die „Strahlungen“?
Eine der wichtigsten Funktionen der Texte Jüngers für seine Leser ist nun aber gerade ihre Eignung für eine Verständigung über die „Lage“, ja man könnte sogar darüber spekulieren, wieweit sie auch „Direktiven“ gegeben hat, denn der mutige wie aussichtlose Zug gegen den Oberförster, den die „Marmorklippen“ beschreiben, wurde dann ja von einigen Lesern schließlich doch gewagt. Ich vermute, daß die „Regeln, nach denen sich die [...] Formwahl“ der Texte Jüngers richten und die der Beobachter als Beobachtungsmuster aus dem Werk zur Beobachtung des Werks übernehmen soll, tatsächlich organisatorische gewesen sind, solche Regeln nämlich, die aus den Zufallskontakten beliebiger, ja nominell verfeindeter Personen in einer Großstadt ganz spezifische Interaktionssysteme herausbilden helfen. Angesichts des Interventionscharakters der Texte könnte man nun vorschlagen, sie gar nicht als Teil autonomer literarischer Kommunikation aufzufassen, sondern als mehr oder minder literarisch aufgeputzte politische Pamphlet- und Manifestprosa. Von Hybriden auszugehen, würde das Grundaxiom der strikten Differenzierung des Literatursystems und seiner Umwelt verletzen. Die Bochumer Annahme zumal,[46] die gesamtgesellschaftliche Funktion der literarischen Kommunikation in der Unterhaltung zu sehen, um das Problem der freien Zeit zu lösen, geriete bei den „Strahlungen“ in Verlegenheit, hier entweder nachweisen zu müssen, daß die Textstrukturierung sich primär am Code interessant / langweilig orientiert, oder sich auf die politische Funktion des Textes als Medium des Vergleichs einzulassen, dann aber den literarischen Status zu verneinen. Dieses Problem allein mit der Unterscheidung von Funktion und Leistung zu lösen (primär würden die Texte unterhalten, in der Beobachtung durch die Politik aber Sekundäreffekte auslösen, die vom politischen Standpunkt abhängen und nicht von der literarischen Codierung der Texte), wäre zwar ein terminologischer Ausweg, hilft aber dem Verständnis der Anschlußfähigkeit der Texte nicht weiter. Systemtheoretisch bietet sich als Lösungsmöglichkeit der Versuch an, die „Strahlungen“ einmal nicht als Teil des Funktionssystems Literatur aufzufassen, sondern auf die von den literarischen Chiffren aufgebauten Interaktionskontexte, denn die interne Unruhe, Überraschungsfähigkeit, Wahrnehmungsbezug und thematische Offenheit der Interaktion schließt komplexere Formen der Spezialisierung, funktionsspezifischen Codierung und kohärenten Programmierung aus.[47] In Interaktionen gibt es keine literarische Kommunikation – darauf kommt es uns hier an. Aber was findet dann statt?
III
Jünger wünscht sich im Januar 1945 in „aussichtloser Lage“, die jeden noch so düsteren „utopischen Roman übersteigt“ und ihn in seiner „Autorschaft“ wie seiner „Existenz“ betrifft, die Fähigkeit zur „optimalen Aussage“, die dieser Lage angemessen wäre.[48] Man muss hier nicht unbedingt an Worte denken, denn der zweite Weltkrieg ist der erste Krieg in einem, wie Brigitte Werneburg schreibt, „totalen Medienraum“.[49] Technische Medien sind optimale Medien – wozu noch Chiffren?
Am 3. Juli 1944 sieht Jünger zum ersten Mal Photographien eines Konzentrationslagers, die ihm ein Regimentskommandeur von der Ostfront, Oberst Schaer, mitbringt. Die Herren sind sich unbekannt und kennen sich doch. Die Chiffre der „Schinderhütte“ erweist sich wiederum als anschlußfähig und leitet die anschließende Lagebesprechung ein.[50] Nicht in der mythischen Ausdeutung der Zeitgeschichte, sondern im Aufbau eines Interaktionssystems liegt ihre wichtigste Funktion.
Im „Lichtbild“ der „Schreckensstätten“ ist eine, wie es im Arbeiter heißt, ganz „andersartige Sprache“ gefunden, die mit anderen Maßstäben zu messen ist.[51] Die „Lichtschrift“ zeichnet in absoluter Exaktheit Sachverhalte auf, die von Chiffren und Bildern nur angedeutet werden, ja man könnte vermuten, dass die Chiffre der „Schinderhütte“ in den Strahlungen die Fotografien der Konzentrationslager eigentlich zitiert und sich in diesem Zitat für den gegebenen Moment festlegt.[52] Ein Hauptmann Uckel berichtet am 1. Juni 1944 „über Stalingrad. Es scheint, dass dort bis in die letzten Stunden gefilmt worden ist, und zwar von Mannschaften der Propaganda-Kompanie. Die Filme sind in die Hände der Russen gefallen und sollen in schwedischen Wochenschauen gespielt werden. Ein Teil der düsteren Vorgänge, die hier geschildert werden, spielt sich in dem Traktorenwerke ab, in dem der General Strecker sich mit seinem Stabe in die Luft sprengte. Man sieht die Vorbereitungen, sieht wie die Mannschaften, die nicht zum Stabe gehören, das Gebäude verlassen und dann die gewaltige Explosion. In diesem Triebe bis zum Letzten zu registrieren liegt etwas Automatisches; es äußert sich in eine Art von technischem Reflex [...] Sehr schauerlich, [...] immer von neuem läuft dieses Sterben im Eisraum in monotoner Wiederholung ab – dämonisch [...], ohne Sublimierung, ohne Nachglanz, ohne Trost. Der Hauptmann meint, man hätte die Filme vorher verbrennen müssen – doch wozu? Es sind Mitteilungen von Arbeitern an Arbeiter.“[53] Arbeiter werden hier als Absender und Adressaten dieser technischen Aufzeichnungen genannt, weil der Krieg im Zeitalter der totalen technischen Mobilmachung nicht länger von Individuen geführt wird, sondern einen „totalen Arbeitscharakter“ gewonnen hat. Der Krieg ist nicht mehr ein völkerrechtlich gehegter Konflikt zwischen Gegnern, der schließlich zum Frieden führt, sondern ein planetarischer Vernichtungsprozess in der „Totalität des technischen Raums“, dessen Mobilisierung kein Mensch, kein Tier, keine Ressource, kein Werkzeug und kein Wert entkommt.[54] Der so entstehende „Kampfraum“ des totalen Krieges verwandelt die ganze Welt in eine „Vernichtungszone“. Der Einzelne taucht in diesem Kontext nur als Material auf. Es ist dies das „Kennzeichen einer sehr gesteigerten, einer sehr abstrakten Grausamkeit“,[55] deren exakte Beschreibung aber technischen Medien vorbehalten ist, die an diesem Arbeitszusammenhang teilhaben und denen jeglicher „individueller Charakter“ vollkommen abgeht.[56] Der Film einer deutsche Abteilung zeigt in völliger Indifferenz und unerreichter Désinvoltura das, was er zeigt – und kann daher in die Propaganda des Kriegsgegners ohne weiteres integriert werden.
Schon in der Schrift „Über den Schmerz“ hat Jünger in der Frage nach distanzierter, realistischer Beobachtung den technischen Medien den Vortritt gewährt. „Die Aufnahme“, so heißt es dort 1934, „steht außerhalb der Zone der Empfindsamkeit. Es haftet ihr ein teleskopischer Charakter an; man merkt sehr deutlich, dass der Vorgang von einem unempfindlichen und unverletzlichen Auge gesehen ist. Sie hält ebensowohl die Kugel im Fluge fest wie den Menschen im Augenblicke, in dem er von einer Explosion zerrissen wird.“[57] Photographie und Film prägen einen „medialen Wahrnehmungsstil“ (Werneburg 44), dem die Sprache kaum noch gewachsen ist. Ihr mangelt an „Präzision und Geschwindigkeit“ (Arbeiter: 274, 277) der technischen Medien. Während Ernst Jünger 1932 noch annimmt, es komme im Gefolge der Medienrevolution auch zur „Anwendung einer präzisen, eindeutigen Sprache, eines mathematischen Tatsachenstiles“ (276), so tritt die Sprache der Strahlungen erst gar nicht in den Ring, um sich mit dem Realismus der Darstellung dessen, was der Fall ist, mit Film und Foto zu messen, sondern bewegt sich auf einem ganz anderen Terrain der Bilder und Chiffren. Am 6. August 1943 notiert Jünger, er müsse sich „immer eindringlicher bemühen, die Sprache bildgerecht zu handhaben“, er müsse „überhaupt auf die Bilder zurück“ (375), die, so die Absicht, seinen Lesern als „Schlüssel“ die Welt öffnen sollen (11). Das wortlose „Bilderbuch“ aber (zit. n. Werneburg: 51), die textlose „Bilderschrift“ der Photographie erweist sich als das dem totalen Krieg gemäße Medium (vgl. Werneburg: 57), wenn es um Präzision und Tempo geht, um Mitteilungen unter Arbeitern.
Dies wäre vor dem Krieg der entscheidende, nämlich technische Maßstab gewesen, an dem Jünger das wahrnehmende Auge und seine Prosa gemessen hätte. Das noch 1932 daraus hervorgehende „kalte Bewusstsein“, das sein „Äquivalent im Medium der Photographie“ gefunden hatte,[58] findet aber in den Strahlungen zu keiner Sprachform mehr, die dem „medialen Wahrnehmungsstil“ des Arbeiters entspräche. Dies Projekt ist abgeschlossen. Es geht Jünger auch gar nicht darum, seine Tagebücher zu „Mitteilungen von Arbeitern an Arbeiter“ zu machen. Zwar mögen filmische und fotografische Aufnahmen längst zur „uns eigentümlichen Weise zu sehen“ geworden sein[59] und tatsächlich glaubte Jünger in den 30er Jahren noch an die Möglichkeit einer schriftlichen Kriegs-Aufzeichnung, die sich auf der Höhe des „ohne jede Emotion registrierenden Objektivs einer Photo-Kamera“ befände,[60] doch ist die Sprache der Strahlungen gerade kein „Medium unerbittlicher Präzision“,[61] sondern sie ist im Gegenteil programmatisch ein Medium der „Sinnbilder“[62] und kann genau deshalb darüber hinaus als ein chiffrierter Code fungieren, der Interaktionssysteme organisiert. Die „Schreckensbilder“ der „Marterstätten“, „von denen dunkle Gerüchte von Mund zu Mund gehen“, verwandelt Jünger in literarische Chiffren.[63] Jüngers „Strahlungen“ versuchen nicht die technischen Medien zu imitieren, sondern sie schaffen und zitieren Bilder, die vage sind im Sinne einer exakten Repräsentation und zugleich effektiv im Sinne der Anschlußfähigkeit für Interaktionen Anwesender. Auf die in Film und Foto so präzise eingebrannten Vorgänge in den Vernichtungszonen wird situativ verwiesen. Die Aufnahmen der technischen Medien besitzen zwar etwas „sehr Objektives, sehr Notwendiges“,[64] doch ihre kalte Objektivität schreibt ihren Rezipienten eine bestimmte moralische oder politische Wertung nicht vor. Demgegenüber hat die Chiffre den Vorzug, über die Wertung der Vorgänge gleich mitzuinformieren, Klartext jedoch zu vermeiden, der – wie Jünger an vielen Beispielen beobachtet – geradewegs zur Exekution führt.
IV
Systemtheoretisch gilt ein Text, der politisch und poetisch zugleich ist, als Sakrileg am Dogma der Autopoiesis. Eine Textstrategie, die den „Unterschied zwischen Literatur und Politik, zwischen Wirklichkeit und Fiktion außer Kraft“ setzt,[65] würde die systemtheoretische Literaturwissenschaft gleichsam zu re-differenzieren suchen: zu diesem Zweck würde man etwa den Nachweis führen, dass das Schreibprogramm der Strahlungen sich am Code literarischer Kommunikation interessant vs. langweilig orientiert und darüber hinaus Leistungen – politische, moralische – für die Umwelt verrichtet. Da es in den „Strahlungen“ ganz wesentlich auch um die Frage eines Machtwechsels geht,[66] auf den Jünger im kleinen Kreis der Interaktion wie im weiten Kreis seiner Leser hinwirkt, könnte der Text aber auch zur politischen Kommunikation geschlagen werden, da er offenbar Anschlussselektionen nahe zu legen sucht, welche die Machtfrage stellen. Andererseits wäre es schwer zu begründen, die Form der „Strahlungen“ zum bloßen rhetorischen Schmuck eines genuin politischen Kommunikationsbeitrags zu erklären. Dennoch gehören beide Optionen zum Kernbestand der Jünger-Philologie: die Texte entweder als Beitrag zur politischen Publizistik unter dem Motto der Wegbereitung des Faschismus zu lesen oder als seltenen deutschen Beitrag zur Avantgarde. Mir scheint es dagegen einleuchtender zu sein, Jüngers „Strahlungen“ in ihrem interaktiven Kontext als „multifunktionale ‚Relais-Station’“ aufzufassen,[67] deren Textstrategie nur dann aufgeht, wenn die literarische Formung und die politische Programmatik sich wechselseitig stützen[68] und die „Strahlungen“ auf Beobachter treffen, die ihr doppeltes Spiel in vollem Ernst mitspielen.
Aus der Post eines Oberstleutnants zitiert Jünger: „Des Nachts, da die Spannungen des Kampfes und schauerlicher Erlebnisse sich lösten, lasen wir in unseren Zelten in den Marmorklippen, was wir eigentlich erlebt hatten“.[69] Solche Passagen scheinen zunächst den Eindruck zu bestätigen, es handele sich, wie Ingo Stöckmann schreibt, um eine Textproduktion, „dessen Zeichen- und Schriftcharakter eine metaphysische oder geschichtsphilosophische Deutung nicht nur ermöglicht, sondern geradezu herbeisehnt“,[70] doch wird im selben Zitat zugleich die Flexibilität deutlich, dank der die literarischen Chiffren immer den jeweils gegebenen Kontext aufzuschließen scheinen. Mal ist der Oberförster Hitler, mal Göring, mal ist Köppelsbleek das Ghetto von Litzmannstadt, mal Warschau, mal ein Kessel im Osten, mal die Wolfsschanze. Wir haben es also nicht mit Allegorien im Sinne einer strikten Kopplung von Bildebene und Begriffskomplex zu tun. Sein französischer Übersetzer Henri Plard hat wohl zu recht festgehalten, dass Jünger nichts „so fremd“ sei „wie die Allegorie“,[71] und Blanchot hat davor gewarnt, in den „Marmorklippen“ „die Züge einer zu simplen allegorischen Deutung erkennen“ zu wollen.[72] Auch die Bildsprache der „Strahlungen“ unterhält also zur zeitgeschichtlichen Umwelt kein Verhältnis enger Kopplung, obwohl Jünger dies in seinem Vorwort selbst verkündet, sondern ein flexibles, lose gekoppeltes: sie ist also im Sinne der Medium/Form-Unterscheidung der Systemtheorie selbst ein Medium, das für feste Kopplungen verwendet werden kann.
Ein Medium im Sinne der Systemtheorie besteht aus lose gekoppelten Elementen, die eine bestimmte Formung nicht erzwingen, aber manche unwahrscheinlich und manch andere wahrscheinlich machen: so legt Marmor andere Formen für Statuen nahe als Stahl. Die enge Kopplung, die Jüngers Bildsprache wahrscheinlich macht, vollzieht sich in den jeweiligen Lagebesprechungen außerhalb des Textes, also in der Interaktion. Dass diese Interaktionen überhaupt stattfinden, bewirken die Chiffren mit – und zwar nicht deshalb, weil deren Bedeutung fest mit bestimmten historischen Ereignissen oder Personen gekoppelt wäre und sie der Lagebesprechung als Beschreibungssprache dienten; dies wäre schon allein aus der Perspektive der persönlichen Sicherheit der Frondisten gefährlich, aber darüber hinaus könnten diese Chiffren als Organ der Repräsentation niemals neben der Präzisionsmitschrift der Filme und Fotos bestehen. Vielmehr stellen diese Chiffren gerade aufgrund ihrer losen Kopplung mit ihrem Kontext ein Medium zur Verfügung, das bestimmte Anschlusskommunikationen im kleinen Kreis nahe legt. Dies erklärt ihre Kontinuität und ihren Erfolg über viele Jahrzehnte hinweg.
„Dergleichen ist heute nur möglich“, beschreibt Jünger am 13. Januar 1942 in Paris die literarische Organisation eines Interaktionssystems, „wenn durch einen inneren und unsichtbaren Kreis die Auswahl getroffen wird.“[73] Die erste Begegnung mit dem „neuen Oberbefehlshaber, Heinrich von Stülpnagel“ am 10. März 1942 beginnt mit einem Gespräch über die „Marmorklippen“.[74] Danach kennt man sich. Stülpnagel hat dann am 20. Juli 1944 in Paris „die gesamte SS und den Sicherheitsdienst verhaften lassen“, wird nach dem gescheiterten Attentat abgesetzt und schießt sich am 22. Juli auf der Fahrt nach Berlin eine Kugel in den Kopf.[75] Auch insofern haben „Kugeln und Bücher ihre Schicksale“.[76] Jüngers Chiffren lassen gewiß keine „sinnvollen Muster“ im totalen Krieg „aufleuchten“,[77] und dies tun Filme und Fotos auch nicht. Aber im Gegensatz zu den technischen Medien ohne spezifische Message, die zwar jedes Detail einer „Diplomatenkonferenz“ oder von „Granateinschlägen auf irgendeinem verwüsteten Stück Erde“ in „unerbittlicher Präzision“ auffangen,[78] aber selbst keinerlei Entscheidung oder Wertung nahelegen, tragen die literarischen Chiffren ihren Teil dazu bei, die „Fronde im totalen Staat“ zu organisieren.[79]
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