Author: Christian Werthschulte Title: Where were you in 2009?

##Where were you in 2009? ##Britische Bassmusik zwischen Fortschrittstreben
und Historisierung

Wenn es eine Gretchenfrage unter britischen Clubbern gibt, dann lautet sie:
"Where were you in '92?" 1992 war das Jahr, als die erste Euphorie von Acid
House auf die Breakbeats von Hardcore traf, ein Treffen, dessen Folgen
siebzehn Jahre später mit gutem Gewissen Anlass für einen Superlativ sein
darf. Schließlich geht es um die spannendste Musik der Welt – Bassmusik aus
Großbritannien. Aber muss man dies gesondert erwähnen? Seit dem großen Hype um
Dubstep im Jahr 2006 ist es natürlich nur in den Redaktionen ruhig um die
britischen Clubcultures geworden. Was vielleicht daran liegen kann, dass die
Redaktionen kleiner und weniger zahlreich geworden sind. Denn der Output
britischer Producer ist weiter hoch, zeigt Willen zur Stilmutation und ist
dabei in den letzten Jahren historisch informiert wie nie zuvor. Wenn es ein
Merkmal gibt, das Funky, Grime, Dubstep und Wonky, die ausdifferenzierten
Stile von UK-Bassmusik im Jahr 2009, unter einem Groove vereint, dann ist es
ein Bewusstsein über das Geschehen von 1992.

Die Geschichte britischer Dance Music beginnt dennoch früher. Der Künstler
Jeremy Deller zieht in seiner Arbeit "The History of the World" eine
Genealogie von den Brass Bands, die besonders in den vom Bergbau geprägten
Regionen Nordenglands den Soundtrack zur Minenarbeiterexistenz lieferten, über
Industrial hin zu den ersten Acid House-Parties, die ähnlich wie die
Bergbauindustrie für die Deindustrialisierung Großbritanniens stehen. Denn
diese Parties waren deshalb möglich geworden, weil die leerstehenden
Lagerhäuser der industriellen Blütezeit nach neuen Zwischennutzern suchten.
Besonders deutlich wird dies das an der Haçienda in Manchester, die vom
Lagerhaus zum Bollywood-Kino wurde, bevor sie als Fac 51 zuerst Konzerte von
Factory Records und später dann die ersten Acidparties beherbergte. Nach der
Pleite des Labels wurde das Gebäude schließlich 1997 abgerissen wurde um –
Ironie der Geschichte – als "Haçienda Hotel" Teil der Neuerfindung Manchesters
als vermeintliches Zentrum der Kultur- und Kreativindustrien zu werden, was
mit einer Aufwertung der popkulturellen Vergangenheit der Stadt einherging.
Eine Ausnahme ist die Geschichte von Fac 51 allerdings nicht. Fast alle
Clubgeschichten beginnen mit der Umwidmung ‚leerstehender' Räume und enden mit
einer damit einhergehenden Aufwertung der umliegenden Gegend[^1] und in vielen
Fällen mit der Schließung der Clubs wegen Bauprojekten oder gestiegener
Mieten. Die Geschichte der Welt wiederholt sich an vielen Orten.

Eine englische Besonderheit ist aber, dass wer in der Regierungszeit der
Tories tanzen gehen wollte, sich schon mal einer Polizeieinheit gegenüber sah,
was die Raver dann doch mit den streikenden Minenarbeitern gemeinsam hatten.
Deller dokumentiert dies mit Verweisen auf die "Battle of Orgreave", einer
Konfrontation zwischen der Polizei und Minenarbeitern, die den Abtransport von
Kohle aus dem gleichnamigen Stahlwerk verhindern wollten und den Open Air Rave
von Castlemorton. 1992 feierten hier Aktivisten des Free Party Movement ein
einwöchiges Festival, das mit einer Räumung durch die Polizei endete. dies
bildete den Ausgangspunkt für die Formulierung des "Criminal Justice Act", der
1994 in Kraft trat und das Abspielen sog. "repetitiver" Beats in einer Menge
an Leuten unter Strafe stellte und von der Rave-Community durch Proteste
begleitet wurde.[^2] Durch seinen Vorstoß in die grünen Hügel von "Middle
England" hatte Rave einen unfreiwilligen Grad an Politisierung erreicht. Lange
sollte dieser aber nicht anhalten. "The History of the World" endet
unfreiwillig, aber dennoch passgenau mit dem Sprung von Jungle zu Drum & Bass.

"Jungle konstituierte eine cyberpunkhaftige Verschärfung und Fortschreibung
der unbarmherzigsten und bedrohlichsten Aspekte des Kapitals," beschreibt Mark
Fisher das Aufkommen der Breakbeats. "Wir in der CCRU haben dazu tendiert,
dieses Hobbes'sche Science Fiction-Szenario damals als eine Art Anlass zu
nehmen, nicht mehr politisch sein zu wollen." Die Cybernetic Culture Research
Unit (CCRU) war eine Forschungsgruppe an der University of Warwick, die von
der Kulturtheoretikerin Sadie Plant gegründet wurde und der neben Fisher auch
Steve Goodman, ein heute als Kode 9 bekannter Produzent, DJ und Labelmacher,
angehörte. "Es gab klare Verbindungen zwischen Jungle und Techno auf der einen
und den Theorien von Deleuze und Guattari und deren Fokus auf organlose
Körper, Gesichtslosigkeit und Schizomutation auf der anderen Seite. Aus diesem
Grunde erschien es uns schlüssig, einzelne Formen von Dance Music als die
‚cutting edge' einer Cyberculture zu beschreiben, die sich den ‚Black
Atlantic' anstelle der ‚California Ideology' als Referenz nahm," beschreibt
Fisher die theoretische Ausrichtung der Gruppe.

Ein Nebeneffekt (nicht nur) der CCRU ist, dass die Textproduktion rund um
britische Dance Music einen geschärften Blick für den diskursiven und sozialen
Kontext der Clubszene besitzt. Egal, ob die AutorInnen versuchen die
Jouissance eines verspulten Abends durch die Jouissance eines verstiegenen
Textes wieder einzufangen oder sich mit langen Interviews darum bemühen, die
Details von Musikmachen im Londoner Dance-Underground zu rekonstruieren –
selten erinnert ein Artikel an die blasierte Gleichgültigkeit, die man im
gesättigten Rockjournalismus gerne findet. Stattdessen regiert Fabulierkunst
und Neugier auf die feinsten Unterschiede die Texte. Was nicht zuletzt mit
ihrer Veröffentlichungspraxis zusammenhängen dürfte. Die meisten Texte
entstehen direkt im Netz oder werden zeitgleich mit der Drucklegung auch auf
den Blogs oder Webseiten der Autoren veröffentlicht.

Was selbstverständlich auch ökonomische Gründe hat. "Viele der Autoren, die
über Dance Music im Netz schreiben, sind professionelle Journalisten,"
berichtet Martin Clark, Autor einer monatlichen Kolumne auf _Pitchfork.com_
und als Blackdown sowohl DJ, Labelmacher und Produzent. "Mit der Schließung
vieler Musikmagazine wie _Jockey Slut_, _Muzik_ oder dem _Melody Maker_ fiel
eine Möglichkeit weg, Texte zur veröffentlichen. Im Netz zu publizieren ist
allerdings mittlerweile sehr unproblematisch. Wir haben also mehr Kontrolle
über unsere Texte und sind nicht mehr auf das Wohlwollen von Redakteuren
angewiesen." Dies wirkt sich positiv auf die Vielfalt der Textformen aus.
Selbst ein Magazin wie _The Wire_, das mittlerweile in jeder Ausgabe einen
Text über Bassmusik enthält, wählt in der Regel die recht konventionelle Form
des Einzelporträts, selbst wenn es vom Gegenstand oder Umfang her
seinesgleichen sucht. Im Netz steht dagegen eine theoretische Meditation über
die 16-Bit-Ästhetik neuerer Dubstep-Tracks neben Interviews, die schon alleine
von ihrer Länge her unmöglich gedruckt werden würden und beide Textarten
werden lange und ausführlich auf den jeweiligen Websites oder Foren wie
Dubstepforum.com oder Dissensus.org diskutiert – nicht nur von Fans und
anderen Schreibern, sondern auch von den Musikern selber.

Als "Scenius" bezeichnet Brian Eno dieses Zusammentreffen von Künstlern,
Autoren oder Musikern und denjenigen, die für die Verbreitung und Kritik von
Kunstproduktion zuständig sind. Das einzelne Werk, selbst die
Künstlerbiographie ist immer durch diesen "Scenius" geprägt, der Autor als
Produzent immer gleich in ein Netzwerk eingebunden, selbst wenn dieses nicht
als Kollektiv nach außen auftritt. Der kollektive Scenius der britischen
Dance-Szene hat seit geraumer Zeit einen hohen Standard an Selbstreflexivität
erreicht. Im April diesen Jahres fand an der University of East London, wo
Steve Goodman als Dozent arbeitet, eine Podiumsdiskussion über das "Hardcore
Continuum" statt. Mit diesem Begriff beschreibt der Musikjournalist Simon
Reynolds die Entwicklung britischer Dancemusic seit Acid House und zwar nicht
als Abfolge von Releases und den spontanen Ideen einzelner Produzenten,
sondern als sich immer wieder neu manifestierende Geschichte eines nicht
abgeschlossenen aber historisch existenten Kollektivs.[^3]

"Eine Geschichte des Hardcore Continuums müsste den Vibe in den Clubs, die
Rituale und die gesamte Infrastruktur aus Pirate Radios, Dubplates und Labels
einbeziehen," beschreibt Reynolds seine Idealvorstellung einer Historiographie
des Hardcore Continuums. Denn wie jede Form der Geschichtsschreibung bringt
auch die Geschichte des Hardcore Continuums ihr Material in eine Form, um eine
kohärente Erzählung entlang eines Leitmotivs zu erzeugen: Bei Karl Marx ist
die bisherige Geschichte die der Klassenkämpfe, beim Hardcore Continuum ist es
der kollektive Wille "to push things forward", der sich in der Konkurrenz der
Producer untereinander und in den Reaktionen der Hörerschaft zeigt. Diese
Manifestation hat einen privilegierten Ort – den Club: "Es ist fast unmöglich,
über das Hardcore Continuum zu schreiben, wenn man diese Musik nie in ihrem
Kontext erlebt hat. Fast alle Tracks arbeiten mit diesem Element des ‚Drop':
Die Spannung baut sich zu dem Punkt auf, an dem die Bassline heranrollt. In
diesem Moment wirft der Bass deine Eingeweide um und weil es im Club
geschieht, ist es zugleich gemeinschaftlich und daher viel intensiver, ein
Trigger für eine Reaktion des Kollektivs." Jedes gelungene DJ-Set wird so
gleichzeitig zum Protagonisten und zur Chronik dieser Geschichten, die zwar
potentiell unendlich sind, aber dennoch von der übergreifenden Erzählung des
Continuums begrenzt werden. Nicht umsonst hat Reynolds' Theorie die
Miniaturversion einer Kanondebatte ausgelöst, die sich im wesentlichen darum
dreht, welches der unzähligen Subgenres britischer Dance Music zum Hardcore
Continuum gehört und welches nicht. Und darum, ob das Continuum beliebig in
die Zukunft verlängerbar ist.

Denn längst sind sich die Genres des Hardcore Continuums ihrer eigenen
Geschichte bewusst geworden. Nirgendwo könnte dies verdichteter sein als in
Burials Track "Archangel" aus dem Jahr 2007. Ein gedämpfter 2Step-Rhythmus
hallt aus den kokaingetriebenen Hochzeiten der englischen Garageszene nach,
ein hochgepitchtes Vocalsample singt "Couldn't be alone" und über allem liegt
das Kratzen und Rauschen abgenutzter Vinylplatten - "Archangel" evoziert die
Gespenster einer längst vergangenen Euphorie. "Dubstep ist nicht in der Lage,
den ‚Future Shock' früherer Phasen des Hardcore Continuums zu erzeugen. Wenn
man die Musik in das Jahr 1994 zurückbeamen könnte, würde sie niemand als
besonders futuristisch wahrnehmen", erläutert Mark Fisher, der eine "Sonic
Hauntology" in den Stücken der Analogelektroniker Belbury Poly, den
verrauschten Collagen des ehemaligen VV/M-Mitglieds The Caretaker oder auch
den verhallten Tracks von Burial ausmacht. Gemeinsam ist ihnen, dass sie sich
auf längst vergangene Epochen elektronischer Musik beziehen, die ein
Fortschrittsverprechen in sich trugen. "Ein Künstler wie Burial verkörpert die
Idee, dass uns die Zukunft enttäuscht hat, seine Musik klingt wie ein Requiem
für das Hardcore Continuum. Derridas Idee der "Hontologie" scheint genau dies
zu beschreiben – eine paradoxe Nostalgie für eine Art des Modernismus, die wie
eine geeignete Form des Widerstands gegen die Postmoderne wirkte. Diesem
Widerstand ist aber gleichzeitig bewusst, dass man modernistische Kultur nicht
einfach wieder zum Leben erwecken, aber ihre Abwesenheit trotzdem bedauern
kann."

Eine militante Form des Modernismus als Bezug für ein politisches Projekt
scheint ein Hauptanliegen der englischen Kulturlinken im Angesicht der sich
unter der Blair-Regierung fortsetzenden sozialen Antagonismen zu sein.[^4]
Wobei der Vorstellung von einem bewusstseinsläuternden ›Schock‹ des
kapitalistisch-realistischen Bewusstseins selbstverständlich ebenso aus dem
Theoriearsenal der klassischen Moderne stammt. Aber das ist nur eine der
Ungereimtheiten, auf die man bei der Beschäftigung mit diesen Theorien stößt.

Die Sehnsucht nach der Zukunft, die sich in der Form von Dance Music
ausdrückte,ist gleichzeit auch weniger Ausdruck einer technologischen
Avanciertheit. Die hochgepitchten Vocalsamples und rappelnden Breakbeats
früher Jungle- und Hardcoretracks sind gleichermaßen Folge von begrenztem
Samplespeicher wie von einer kollektiven "dionysischen Dämlichkeit" (Simon
Reynolds). Grime wiederum wurde aufgrund seiner LoFi-Ästhetik immer gerne als
eine Art unterkapitalisierter Unterschichten-HipHop wahrgenommen.
"Grime-Produzenten werden gerne als ärmlich verunglimpft, weil sie ihre Stücke
am PC oder mit der Playstation produzieren würden. Um erfolgreich zu sein,
muss man aber dennoch Zugang zu HighEnd-Studioequipment haben", erzählt Marin
Clark. "Dizzee Rascal hatte in der Schule Unterricht in Cubase und sein
Debütalbum wurde in einem Studio mit hervorragendem Outboard-Equipment
produziert." Ein durchschnittlicher Dubstep-Track kann dagegen relativ leicht
auf einem handelsüblichen PC produziert werden, z.B. hat Burial sein
Debütalbum ohne die Zuhilfenahme von Sequencern mit lediglich einem
Audioeditor zusammengestellt. Nur so habe er den Flow der Drums hinkriegen
können, der ihn an seine Jugend und die mit Piratensendern verbrachten Nächte
erinnerte, wo er die Produktionen seines Helden El-B zum ersten Mal hörte.

Womit sich der Kreis wieder schließt. Denn auf El-B, der die Darkness von
Hardcore mit den Beats von Garage kreuzte, können sich fast alle gegenwärtigen
Producer ebenso einigen wie darauf, dass Garage die Blaupause so ziemlich
aller zeitgenössischen Spielarten des Hardcore Continuums darstellt.
Entstanden ist sie allerdings an den Rändern. Als Drum & Bass um die
Jahrtausendwende die technischen Möglichkeiten von billigerem Equipment und
stärkerer Prozessorleistung umarmte, die Beats gerader und rigider quantisiert
wurden und die verwendeten Sounds technoider, verlor er den Funk. Und genau in
diesem Moment erhielten die Veranstaltungen, auf denen der softere und
langsamere Garage-Sound gespielt wurde, einen stärkeren Zulauf.

Glaubt man den kritischen Stimmen, dann befindet sich Dubstep heute in einer
ähnlichen Situation. Kode 9, neben den Digital Mystikz und Hatcha eine Art
Godfather der Szene, distanziert sich in fast jedem Interview vom "White Boy's
Heavy Metal", der die Dancefloors beherrsche. Damit meint er Tracks wie die
von Caspa oder Rusko, die nach einem prototypischen Muster aufgebaut sind.
Einem kurzen Intro mit Vorstellung des Leitmotivs folgt ein wuchtiger, fast
schon wie Classic-Rock abgemischter Beat und irgendwann zwischen Minute
Anderthalb und Drei setzt ein aggressiver Wobble-Bass ein. Zwei Minuten später
folgt ein Break ohne Drums und Bass, aber mit fortlaufendem Leitmotiv und nach
30 Sekunden geht es mit allen Mischpultspuren weiter. Variationen bestätigen
dieses Erfolgsrezept. Ein Dancefloor, der nicht explodiert, wenn der
aggressive Bass in voller Lautstärke einsetzt, ist nur schwer vorstellbar.
Allerdings scheint gerade der Erfolg für die verlangsamte Kreativität der
Szene verantwortlich zu sein. Rusko, Caspa oder auch Skream werden als Djs
international gebucht, so bleibt zwischen den einzelnen Auftritten nur wenig
Muße, an neuen Ideen zu arbeiten – besonders wenn sie vom Dancefloor nicht
immer belohnt werden. Skream, lange Zeit einer der interessanteren ‚Wobbler',
geht mittlerweile andere Wege, baut Elemente von UK Funky in seine Tracks und
DJ-Sets und übt sich in seinen zahlreichen Remixen für Charterfolge wie La
Roux oder Major Lazer in der Kunst der Reduktion.

"Wer 2009 nach Innovation im Dubstep sucht, wird sie an den Rändern finden,"
meint Martin Clark. Kein Wunder, dass er das 2008 erschienene Debütalbum von
Dusk + Blackdown "Margins Music" genannt hat. Es ist allerdings in erster
Linie ein auf die Szene beschränkter Kommentar, denn innerhalb Englands
zementiert die Platte die Trennung zwischen Zentrum und Peripherie, indem sie
London zum Schauplatz aller relevanten musikalischen Entwicklungen macht. Dies
tut sie allerdings mit einer großen Sorgfalt. "Margins Music" erweitert das
multikulturelle Vokabular britischer Bassmusik, weil sie diese nicht nur in
eine Tradition afro-karibischer Musik[^5] stellt, sondern auf dem Grundgerüst
an Garage & Dubstep-Beats mit Banghra-Elementen spielt und der Stimme der
Sängerin Farrah, deren Familie aus Südostasien stammt, einen größeren Anteil
an Vocals überlässt als den Grime-MCs Trim und Durrty Goodz.

Begreift man London als geographischen Mittelpunkt des Hardcore Continuums,
ist man leicht versucht, die urbane Umgebung der einzelnen Stadtteile als die
wichtigste Inspiration seiner Genres anzusehen. Die stakkatohaften Raps von
Grime gelten in dieser Perspektive als der perfekte Ausdruck des dicht
bebauten und von High Rises durchsetzten Londoner Ostens, die raumgreifenden
Tracks der ersten Dubstep-Generation als der Widerhall des suburbanen Londoner
Südens und seiner endlos erscheinenden Straßenzüge an Reihenhäusern. "In
Burials Stücken kann man viel von London entdecken", erzählt David Kennedy,
der als Ramadanman als DJ und Producer aktiv ist. "Croydon wird immer als
wichtig für die Entstehung von Dubstep hervorgehoben, aber selbst die
Croydoner Szene betont, dass eigentlich nur der Plattenladen Big Apple[^6] von
Bedeutung war." Kennedy hat zusammen mit Ben Thomson (aka BenUFO) und Kevin
McAuley (aka Pangaea) das Label Hessle Audio gegründet, das mit nur neun
Releases eines der interessanten Labels der ›zweiten‹ Generation von Dubstep
ist. Thomson und Kennedy haben das Label in Leeds gestartet, nachdem sie sich
in der Schlange vor dem Londoner Club FWD>> kennengelernt hatten. "Leeds war
insofern wichtig, als dass wir dort auf unsere ersten Dubstep-Parties gegangen
sind, die Djs und Platten kamen aber aus London", erzählt Thomson.
"Mittlerweile wohnen wir selber dort, insofern ist unsere Musik noch weniger
ortsgebunden." Für die Releases des Labels gilt dies eh. Der erste Release kam
vom rumänischen Produzenten TRG und gibt gleich die Richtung fast aller
bisherigen Releases vor. Fast alle Acts von Hessle Audio wirken daran
interessiert, die Deepness der Releases von Burial von ihrer Melancholie zu
befreien und mit Elementen von Deep House zu verschmelzen, während die
Drumspuren in der Regel sehr minimal und komplex verstiegen gehalten sind.

Das Treiben der Londoner Szene aus der geographischen Marginalität zu
beobachten, schadet der kreativen Weiterentwicklung der Musik dennoch nicht.
Schon alleine weil man nicht von den Mietpreisen der Metropole dazu gezwungen,
mehr Zeit als nötig mit einem Brotjob zu verschwenden. Das im April 2009
erschienene Album "Arecibo Message" des Nordiren Boxcutter rollt die
Geschichte des Hardcore Continuums auf, indem es ohne Respekt vor seiner
Sozialgeschichte quer durch die Stile sampelt und kombiniert. Diese
Spielhaftigkeit ist aber gleichzeitig eine Absage an den
Alleinvertretunganspruch der Metropole London in Sachen 'Nuum. In Nordirland
war man vom Treiben der Londoner Clubs erst einmal ausgeschlossen, wie sollte
man da die "oral history" der Reaktionen und Vibes in den Londoner Clubs
mitverfolgen?

Trotzdem liegt ein Reiz darin die zirkulierenden Codes der Londoner Bassmusik
eine Synthese mit lokalen Clubkulturen eingehen zu lassen. Scuba, ein von
Bristol nach Berlin gezogener DJ, betreibt dort die Vermengung von Dubstep und
Minimal-Techno, die ebenso gut in seine Residency im Watergate wie in die
kathedralenhafte Architektur des Berghain passt. In Bristol - "the second city
of Dubstep" - sind die Releases deutlich weniger aggressiv als die
Wobble-Sounds aus London und man könnte fast meinen, diese Dichotomie habe
sich aus den Zeiten von Drum & Bass herübergerettet, als der rollende
Bristol-Sound ein Counterpart zum Londoner Techstep war. Selbst Donk, diese
cartoonhafte Mischung aus Electro, Happy Hardcore und Rap, stellt im
Wesentlichen eine Übersetzung der innerstädtischen Identitätsentwürfe von
Grime und Funky für das weiße Proletariat und Subproletariat in den kleinen
und mittelgroßen Städten des englischen Nordwestens dar. Der
Bevölkerungsanteil an afro-karibischen Briten ist dort niedrig und die
Musikszene der aus Südostasien stammenden Immigranten noch immer die der
"anderen". Zu den Konzerten der Blackout Crew kommen regelmäßig über tausend
Fans, es existieren DJs, Raves und Plattenläden – kurzum eine funktionierende
Szene, die sich in die lange Liste nordenglischer Clubcultures einreiht, die
nie außerhalb der Region bekannt geworden sind.

Die Einflüsse des mit dem Adjektiv "wonky" umschriebenen Hybrids sind dagegen
kaum mehr geographisch einzuordnen. Was man auch an den Producern selber
sieht, die sich über Bristol, Glasgow und die USA verteilen. Ihre durchaus
unterscheidbaren Musikentwürfe sind in erster Linie die stolpernden Beats
gemeinsam, allesamt handverlesene Mißachtungen streng quantifizierter
Rhythmusraster, die mit verzerrten G-Funk-Strings oder verdoppelten
Rave-Fanfaren verziert werden und mitunter wie eine CutUp-Variante von
Backpacker-HipHop oder aktueller R&B-Produktionen wirken, der die Negation
nicht ganz geheuer ist. "Wonky" bedeutet zwar "schief" oder "wackelig", sobald
man sich als Hörer für eine der recht kurzatmigen Bass- und Rhythmusspuren
entschieden hat, entwickeln diese Tracks jedoch einen eigenwilligen Groove,
der mit vielen Erwartungen des Dancefloors bricht. Denn nicht der Bass,
sondern die angezerrten, durch starkes Pitchbending flatternden Synthies
tragen diese Tracks – was es dann auch schwer macht, sie in ein reines
Dubstep-Set einzubauen.

Joker aus Bristol legt eigentlich fast nur Stücke von ihm und seinen beiden
Freunde Gemmy und Guido auf, die Sets bestehen aus vielen Breaks, ohne dass
sich der von Dubstep bekannte Flow einstellt. Noch radikaler geht der Londoner
Zomby zu Werke. Seine Stücke sind eine Collage aller Spielarten des Hardcore
Continuums. Sein Debüt "Where were you in '92?" klingt wie eine Pastiche alter
Jungle und Hardcore-Platten, nur dass Zomby das Tempo erhöht hat und komplett
auf den kathartischen Moment des ›Drop‹ verzichtet. Seine nachfolgenden
Releases auf Hyperdub oder Ramp Recording funktionieren ähnlich, bedienen sich
bei Rave ebenso wie bei 2Step, 16bit-Videospielsounds und Klavieretüden von
Rachmaninoff. "Wonky"-Tracks wirken wie eine historisch informierte Auflösung
von Produktionen für den Dancefloor , bei der essentialistische Zuschreibungen
von männlicher Aggression und dem ozeanischen Weiblichen, die in den Texten
vieler Kommentatoren der britischen Clubcultures immer wieder auftauchen
ebenso werden negiert wie eine mögliche Herleitung des Sounds aus einer
Drogenerfahrung heraus.[^7] Gleichzeitig sind sie aber das Produkt einer
Musiksozialisation, die die Hochtage von Rave und Breakbeat nur vom Hörensagen
kennt. Zomby ist Ende Zwanzig und hat erst vor zwei Jahren mit dem Produzieren
angefangen, Rave kannte er überwiegend über die Plattensammlung seines älteren
Bruders. Die Bristoler Clique um Jokers Label "Purple Wow" und die Glaswegians
Rustie und Hudson Mohawke, die beide bei Warp unter Vertrag sind, zeigen
Einflüsse, die man von Produzenten Anfang 20 erwarten dürfte: eine
Sozialisation durch die letzte Dekade an technologisch perfekten
R&B-Produktionen sowie die allgegenwärtige Verfügbarkeit an leicht zu
bedienender und enorm leistungsfähiger Audiosoftware. Die Producer von "Wonky"
produzieren keinen "Future shock", sondern wiederholen ad infinitum das
Hochgefühl des erfolgreichen Gamers, der seine Tools beherrscht.

Was sich durchaus in einer gewissen Liebe zum Soundtüftlertum niederschlägt.
"Ich liebe den Sound von Bleeps", erzählt Ikonika, deren Tracks auf Hyperdub
erscheinen. "Man kann einen Bleep in hunderte von Sounds transformieren und
ich liebe, es wenn diese mit einem wachsen. Es ist fast so, wie ein Pokemon
aufzuziehen." Mit ihren weit geschlagenen Melodiebögen passen Ikonikas Tracks
gut in das Portfolio ihres Labels. Hyperdub-Mastermind Kode 9 veröffentlicht
schon länger Releases, die eher am Rande mit der traditionellen Dubstep-Szene
zu tun haben, sondern anstelle des Basses eher über die Synthesizer
funktionieren. Der Japaner Quarta 330 verwendet klassische 8bit-Sounds, die er
zu endlos ausufernden Tracks verkoppelt, der dänische DJ2000F überträgt den
G-Funk-Sound der amerikanischen Westküste in eine ortlose Digitalität.
Gemeinsam ist ihnen, dass sie nur wenig Kontakt zur Londoner Dubstep-Szene
haben. Die Londoner Produzentin Cooly G, deren "Love Dub" die Urbanität früher
TripHop-Tracks widerhallen lässt, kannte das Label gar nicht: "Ich habe ihnen
einfach einen Track geschickt, ein paar Tage später haben sie sich gemeldet
und wollten meine Stücke veröffentlichen. And now I'm a Hyperdub G." Wobei
gerade an der Unbekümmertheit Cooly Gs die Alltäglichkeit des Hardcore
Continuums deutlich wird. Als Teenager hat sie sich als MC versucht, was zu
Konflikten mit dem Reggae-hörenden Vater führte. In Interviews nennt sie ihre
Eltern und ihren Sohn als Inspiration und zur besseren Vernetzung veranstaltet
sie alle zwei Monate eine "producer's night" in Brixton. Noch gewöhnlicher
könnte der Alltag einer multikulturellen Producerin in der Jungsdomäne auf
einem der angesagtesten Labels der Welt nicht aussehen. Diese
Selbstverständlichkeit ist Konsens unter fast allen Interviewpartnern. Sobald
das Gespräch auf die multikulturelle Zusammensetzung englischer
BassmusikerInnen kommt, erhält man ein abwiegelndes "… but I don't think it
really matters" zur Antwort.

Wie in den frühen Neunzigern kommen die Politisierungseffekte in der Londoner
Dance-Szene durch den Druck von außen zustande. 2005 wollte ein
Einkaufszentrum Teenagern mit Kapuzenpullis den Zugang verbieten, eine
Maßnahme, die sich sowohl gegen die weiße Jugendkultur der "Chavs", wie auch
gegen dunkelhäutige Grime- und HipHop-Fans richtete richtete. Als sich der
damalige Vizepremier John Prescott zustimmend äußerte, war das Vereinigte
Königreich um eine weitere ›Moral Panic‹ und einen durchschnittlichen Song von
Lady Souvereign reicher. "Fling on an Adidas hoodie and just boogie woogie
with me / Or you can just put on your dancing shoes/ and get loose, can you?
Get loose, can you?" forderte sie ihre Hörerschaft in "Hoodie" auf und
erinnerte daran, wie alltäglich der Kapuzenpulli seit den frühen Tagen von
HipHop ist. Nach dem wohlmeinenden Zuspruch einiger linksliberaler Akademiker
wie Angela McRobbie löste sich die "Moral Panic" um die Kapuzenpullis dann
auch relativ schnell auf, die konstante Diskriminierung gegen Künstler und Djs
aus der Grime-Szene ist aber geblieben. Clubbesitzer sind nicht besonders
erpicht darauf, dass unter ihren Gästern überwiegend arme männliche schwarze
Jugendliche sind und der angeblich rasante Anstieg von "Knife Crimes" unter
Londoner Jugendlichen hat in der Vergangenheit zu Polizeieinsätzen gegen
Grime-Parties geführt. Die Londoner Metropolitan Police fordert seit einiger
Zeit Informationen von Konzert- und Partyveranstaltern ein, welche Musik am
Abend gespielt wird, was zu Anschuldigungen geführt hat, dass auf diese
"racial profiling" betrieben würde, da die angeführten Beispiel-Genres fast
ausschließlich von afro-britischen Jugendlichen besucht werden.

"Grime wird immer überwiegend ein Underground-Phänomen mit einer loyalen
Fangemeinde bleiben", urteilt Martin Clark. Denn die Charterfolge von Wiley
und Dizzee Rascal gingen mit einem Abschied vom alten Sound einher. Statt
Staccato-Raps und Lofi-Beats umarmten beide einen Electro-Sound, der an
HipHouse-Produktionen der frühen 90er erinnert, in denen die Skills des MCs
nur Beigabe zum pumpenden Electrobeat sind. Wileys "Wearing my Rolex" sampelte
sogar einen HipHouse-Klassiker und Dizzees Producer Calvin Harris ist schon
seit längerem unter der weißen Mittelschichtsjugend wohlgelitten. In Jonathan
Ross' Talkshow auf der BBC gab Dizzee dann auch den smarten Schulschwänzer im
Gucci-Anzug, der seine an Cubase verschwendete Jugend dann doch letztendlich
sinnvoll nutzen konnte. Eine Rolle, die viel Selbstbeherrschung angesichts der
herablassenden Ironie von Jonathan Ross erforderte, aber die Dizzee problemlos
meisterte, als der den Talkmaster zum Tanzen aufforderte.

Den Wettbewerb um die Piratensender haben aber sowohl Dubstep als auch Grime
gegen UK Funky verloren. "Als sich nach dem Ende von Garage die gesamte
Aufmerksamkeit auf Grime und die gerade entstehende Dubstep-Szene richtete,
hat niemand so wirklich mitbekommen, wie Funky als Hybrid von House entstanden
ist", erzählt Martin Clark. Seine DJ-Sets auf RinseFM werden zwar noch als
"Dubstep" angekündigt, bestehen aber neben einigen Leftfield-Produktionen fast
ausschließlich aus Funky-Tracks. Über die Einflüsse von Funky werden im
Internet lange Debatten geführt, einige halten den Sound durch die wachsende
afrikanische Community in London beeinflusst, andere wollen Soca in den Tracks
entdecken. Paul Gilroy meinte in einer Online-Debatte sogar, das Label "Funky"
sei Etikettenschwindel, er könne kaum Funk in den meisten Tracks entdecken und
der Fokus auf Afrika würde unnötigerweise eine afrikanische Traditionslinie
gegen eine karibische ausspielen. Auf den anhaltenden Erfolg der Musik werde
seine Worte allerdings keinen Einfluss haben. RinseFM, der führende
Piratensender Londons spielt fast nur noch Funky, die entsprechenden
Clubnächte sind ein großer Erfolg. "Tracks wie Fuzzy Logiks "In the Morning"
haben durchaus Chartspotential," meint Martin Clark, "die Szene wird sich
trotzdem diversifizieren."

Dies liegt nicht zuletzt an den sogenannten "Skanks", aus dem Dancehall
kommende Mitsingreime, die in letzter Zeit Einzug in viele Funkytracks
gehalten haben und von Puristen gerne abgelehnt werden. Der "Migraine Skank",
einer der populärsten Tracks, besteht aus einem Reim und den entsprechenden
Tanzschritten, auf YouTube findet man gleich die entsprechende Anleitung für
den abendlichen Clubbesuch. "In den letzten beiden Jahren hat das ‚Nuum ein
freundlicheren und feierfreudigen Vibe ausgestrahlt," beschreibt Simon
Reynolds seine Sicht auf diese ›Dance Crazes‹. "Ich glaube, diese albernen
Tänze sind Teil davon, weil sie mit der aggressiven Bedrohung von Grime und
Dubsteps Aura aus Furcht und Anspannung brechen."

Womit sich die Geschichte des Hardcore Continuums wiederholen würde. Denn
diese Fluchtbewegung ähnelt doch sehr der Entstehungsgeschichte von Garage als
Gegenpol zur technoiden Kälte von Drum & Bass – ein Funky-Remix von Zed Bias'
Garage-Klassiker "Neighbourhood" ist übrigens fester Bestandteil vieler
DJ-Sets. Und Garage-Legende El-B zeigte sich im Interview mit dem Wire doch
sehr überrascht davon, dass er viele Musiker aus der Garage-Szene auf den
ersten Funky-Parties wiedertraf.

Auch der Brückenschlag zu den avancierteren Wonky-Tracks scheint Funky
geschlagen zu haben. Im August 2009, kurz vor Abgabe dieses Textes,
überschlugen sich die einschlägigen Blogs vor Begeisterung über Joy Orbisons
"Hyph Mngo", ein in modulierten Synthieflächen getränktes Stück, dessen
Rhythmus es passgenau zwischen Garage, Dubstep und UK Funky positioniert und
dessen gelooptes Vocalsample so leicht nicht mehr aus dem Ohr geht – funky,
uplifting und vielschichtig zugleich. "Hyph Mngo" wirkt wie ein neuer
Abschnitt im Hardcore Continuum auf dem Weg vorwärts aus seiner zweiten Dekade
und bleibt dem Grundmotiv treu. "Letztendlich sind wir alle auf der Suche nach
Musik, die uns so begeistert, wie die ersten Parties, auf denen wir waren,"
fasst Martin Clark zusammen. "So, dass uns die Kinnlade herunterfällt."

[^1]: Der Aufstieg von Shoreditch und Hoxton im Osten Londons hängt z.B. stark
mit der Ansiedlung des Clubs "93 Feet East" in einem alten Brauereigebäude auf
der Brick Lane zusmmen, in dem sich heute auch ein Ableger von Rough Trade
Records sowie das Soul Jazz-Café des gleichnamigen Plattenlabels befinden.

[^2]: Autechre nahmen damals eine EP namens "Anti" auf, deren Beats minimal
moduliert wurden, so dass sie zwar beim oberflächlichen Hören wie eine
Wiederholung klangen, aber dennoch in jedem Takt unterschiedlich waren.

[^3]: Eine ausführliche Darstellung von Simon Reynolds findet man auf dem
[Blog](http://energyflashbysimonreynolds.blogspot.com) zu seinem Buch _Energy
Flash_.

[^4]: Owen Hatherley beschreibt in _Militant Modernism_ genau diese Nostalgie
nach der Vision einer Zukunft anhand der brutalistischen Architektur im
England der 1960er.

[^5]: Christoph Härter beispielsweise sieht Dubstep als Fortschreibung einer
Soundsystem-Kultur mit jamaikanischen Wurzeln.

[^6]: Big Apple war ein von Hatcha betriebener Plattenladen in Croydon, der
als Anlaufpunkt für die Dubstep-Szene diente. Hier kamen u.a. Skream oder
Benga, zwei jüngere Producer, in Kontakt mit Bassmusik.

[^7]: Simon Reynolds hatte im April 2009 in seinem Blog auf der Website des
_Guardian_ Ketamin als Einfluss der Wonky-Produzenten ausgemacht und dafür
viel Kritik von u.a. Kode 9 und Zomby erhalten. Auf Zombys im August 2009
erschienenen EP "One Step ahead of the other" befindet sich mit "Ketamin Cola"
ein Track, der als Parodie alle Merkmale enthält, die Reynolds als Indiz für
den Konsum von Ketamin nimmt.

**Verwendete Literatur:**.

Hatherley, Owen. _Militant Modernism_. London: Zero Books, 2009.

Härter, Christoph. "The Dub Renaissance – Reflections on the Aesthetics of Dub
in Contemporary British Music." in: Eckstein, Lars; Korte, Barbara et al.
_Multi-Ethnic Britain 2000+. New Perspectives in Literature, Film and the
Arts_. Amsterdam: Rodopi, 2008. 263-280.

Reynolds, Simon. _Energy Flash. A Journey Through Rave Music and Dance
Culture_. 2nd edition. London: Picador, 2008.

Vielen Dank für ihre Mitarbeit und das geduldige Beantworten meiner Fragen für
diesen Text geht an:

[Mark Fisher](http://k-punk.abstractdynamics.com) [Martin
Clark](http://blackdownsoudboy.blogspot.com) [Simon
Reynolds](http://blissout.blogspot.com) [Ikonika](http://myspace.com/ikonika)
[Cooly G](http://myspace.com/coolyg) [Ben
Roberts](http://myspace.com/freshben) [David
Kennedy](http://myspace.com/ramadanman)

Werthschulte, Chrisitan "Where were you in 2009? Britische Bassmusik zwischen
Fortschrittsstreben und Historisierung." _Testcard_ 19 (2010). 55-62.