Vom Mythos einer ‘ethischen Anthropologie’: Jean Clair und die Avantgarde

Merz und Dadaismus

Meine Damen und Herren,

die moderne Kunst befindet sich momentan in einer Krise, ohne daß sie es bemerkt. Diese Einschätzung drängt sich auf, will man jüngsten Verlautbarungen Glauben schenken. Jean Clair hat in seiner jüngsten Schrift namens ‘Avantgarde zwischen Terror und Vernunft’ von den unheilvollen Verquickungen der modernen Kunst mit den Machenschaften, den Ideologien und den Verbrechen der Macht berichtet.

Ungeachtet der Widersprüchlichkeiten in der Argumentation, der flüchtigen, beinahe zwanghaften Anführung von Indizien sei Clairs Generaltendenz benannt: Er plädiert für eine Verantwortung des Künstlers, die sich aus dem Kraftquell einer Art ‘ethischen Anthropologie’ speisen soll. Wie dies eingelöst werden soll, darüber gibt er keine Auskunft. Das heißt läßt sich diese Energiequelle am konkreten Fall durch Aktionen und Reaktionen nutzen?

Martin Warnke spricht von der Bedeutungslosigkeit der Avantgarde in einem Artikel, der im Sommer erschien. Daselbst überraschte Walter Grasskamp mit einer ähnlichen Perspektive auf das Problem, wenn er nach der Bedeutung der Avantgarde in der Gegenwart fragt. Er beantwortet diese Frage abschlägig - man könnte sie mit der Formel fassen: ‘Der lange Marsch durch die Illusionen’ -wie ein Buchtitel Grasskamps lautet.

Ausführlicher berichtet Heinrich Klotz von der nahenden Ankunft einer im Grunde lautlosen Wandlung: der sogenannten 2. Moderne. Die Zeichen ihrer baldigen Präsenz sind untrügerisch. Noch zaghaft, aber exklusiv zeigt sie sich der Kunst, und dankbar nimmt die Kunstwissenschaft die Rolle der Zeugin ein:

Die ‘2. Moderne’ wird als eine leise, stille Revolution beschrieben, die keine markante Bruchstelle hinterläßt. Die Vorboten der 2. Moderne geben sich verschiedenen Disziplinen zu erkennen, etwa der Politikwissenschaft, der Philosophie, der Kunstgeschichte und anderen Sensoren der Kultur: Ulrich Beck benennt mit dem Stichwort ‘Globalisierung’ den politischen Kern der 2. Moderne, Peter Sloterdijk spricht von der „progressiven Eroberung des Nichts“ und Heinrich Klotz von der nüchternen Erkenntnis, daß die Kunst zur Autonomie zurückkehren müsse: Also, keine Entgrenzung der Kunst ins Leben mehr.

Seiner Auffassung nach ist das Streben nach einer Entgrenzung der Kunst in das Leben gescheitert, so daß nun die Rückkehr der Kunst zu sich selbst verkündet werden kann. Es gibt keine Notwendigkeit mehr, daß sich die Kunst als exklusive Sphäre des gesellschaftlichen Lebens selbstbegründen muß:

Klotz proklamierte:

1. die Rückkehr der Fiktionalität, des Utopischen in der Kunst und

2. die Rückkehr der Autonomie der Kunst gegenüber dem Leben.

Die Beweisführung für die Existenz der 2. Moderne treten in der bildenden Kunst Künstler wie Gerhard Richter, Sigmar Polke, Günther Förg oder Helmut Federle an.

Sie werden sich fragen, ob sie vielleicht im falschen Film sind. Es geht um Merz und Dadaismus. Ich möchte an dieser Stelle nicht auf die Widersprüche in der Argumentation der 2. Moderne-Apostel eingehen. Da wären Sie falsch am Platze- und auch ich. Viel wichtiger ist es zu fragen, inwiefern es eine Avantgarde mit einer bestimmten programmatischen Stoßrichtung noch heute an Aktualität nicht mangeln läßt. Denn aus der Perspektive der 2. Moderne ist vorbei mit einer Avantgarde-Kunst a la EL Lissitzkys, Laszlo Moholy-Nagy und den Bauhäuslern.

Zur Geschichte können gezählt werden auch der Dadaismus, der Surrealismus und andere Richtungen, die nach einer Verschmelzung mit dem Leben trachteten - auch wenn diese Fusion mit einigen Reibungsverlusten versehen war.

Ich werde versuchen, in den nächsten Minuten den historischen und theoretischen Aspekten der Avantgarde-Kunst am Beispiel von Merz und Dadaismus nachzugehen. Es wird die Frage zu stellen sein, inwiefern dieses künstlerische Streben noch heute von Bedeutung ist.

Eigentlich fing alles gleichermaßen revolutionär an - wie es nun heute die 2. Moderne exklusiv für sich selbst in Anspruch nimmt - vielleicht nur wesentlich lauter - auch wenn es damals nur wenige Zeitgenossen vernommen haben.

Der Dadaismus wie auch die Merz-Kunst hatten zeitlich wie konzeptionell verschiedene Ansatzpunkte. Die historischen Eckpunkte seien nun in rascher Folge in Erinnerung gerufen: Hugo Ball soll es gewesen sein, der 1916 im Züricher Cabaret Voltaire im Papprollen-Kostüm auf die Bühne gesprungen sei und dort ein unverständliches Gedicht zum Vortrage gebracht haben soll. Man hatte sich in der Schweiz versammelt, um der militärischen Einberufung für den Weltkrieg zu entgehen. Hatte die Schweizer Dada-Szene eine mehr kunstphilosophische Stoßrichtung, so waren die Berliner Dadaisten mit John Heartfield eher politisch ausgerichtet. Geht man von diesen beiden Pole der Dada-Bewegung aus, so formieren sich dazwischen weitere Positionen in Köln, Holland und New York, die insgesamt mit Namen wie Richard Huelsenbeck, George Grosz, Theo van Doesburg, Max Ernst, Hannah Höch, Johannes Baader und anderen verbunden werden.

Kurt Schwitters bildet mit seiner MERZ-Kunst selbst innerhalb der Dada-Bewegung ein eigenes und eigensinniges Konzept, auf das ich noch zu sprechen komme. Als ein markantes Ereignis in der Bewegung darf die Dada-Messe 1920 in Berlin betrachtet werden, die allerdings zeitgenössisch auf nur wenig Resonanz gestoßen war: Gerade mal 300 Besucher und herbe bis arrogante Kritik beispielsweise von Kurt Tucholsky. Auch auf die Dada-Messe komme ich noch zu sprechen.

Die vermeintlich mehr philosophischen Richtungen einerseits und die mehr politischen Positionen andererseits waren im Grunde verschiedene Antworten auf eine kulturell desolate Situation - gelinde gesagt. Die Schlacht von Verdun, der Stellungskrieg als Fortführung der Politik bürgerlicher Prägung, die politischen Umwälzungen in Osteuropa, die in der Russischen Revolution mündeten, und die Installierung der ersten Demokratie in Deutschland, einem damals vollkommen unbekannten staatspolitischen Gebilde, gehörten zu den gesamtkulturellen Ausnahmezuständen und Ereignissen.

Gab es auch verschiedene programmatische Prägungen innerhalb der frühen Avantgarde, so wollten sie zusammen kommen, um das Neue gemeinsam durchzusetzen. Von zentraler Bedeutung in der Avantgardegeschichte war der 1. Internationale Kongreß fortschrittlicher Künstler im Mai 1922 in Düsseldorf. Die dort beheimateten modernen Künstler waren in lokalen Streitereien mit den Konservativen verstrickt und erhofften sich durch einen Auf- und Hilferuf an die Genossen in ganz Deutschland diese Auseinandersetzungen für sich entscheiden zu können. Ein in Düsseldorf veranstalteter Kongreß sollte die Internationalität der Progressiven einerseits und die Provinzialität der Ewiggestrigen andererseits vor Augen führen.

Außer den Weimarer Bauhäusler kamen sie alle: Lissitzky, Theo van Doesburg, Hans Richter, Kurt Schwitters, Laszlo Moholy-Nagy und viele andere. Doch von einer gemeinsamen Gesinnung, von einer Solidaritätsaktion konnte keine Rede sein. Kleinkrämerische Verbandszänkereien waren an der Tagesordnung. Auch - nächtens im Hotelzimmer - hektisch verfaßte Satzungen und Programme und selbst ein buntes Unterhaltungsprogramm inklusive einem beschaulichen Bootsausflug auf dem Rhein konnte keine Abhilfe schaffen. Eine im Kaufhauf Tietz veranstaltete Ausstellung, die zahlreiche Werke der Erneuerer vereinigte, sollte die Geschlossenheit der Avantgarde in Deutschland eines Besseren belehren: Alles vergebens.

Von diesen Verbandsdünkeln wollte eine Splittergruppe nichts wissen. Die Fraktion der Konstruktivisten, bestehend aus Konstruktivisten und Dadaisten wie Hans Richter, Theo van Doesburg, Kurt Schwitters, El Lissitzky versammelten sich sinnigerweise unter der Anzeigetafel einer zeitgleichen Veranstaltung. Man signalisierte Entschlossenheit und stellte ultimative Forderungen, die auf das Konto von Theo van Doesburg, einem Dada-Konstruktivisten, gingen:

1. Abkehr von der individuellen Willkür in der Gestaltung und Entwicklung eines gemeinverbindlichen Stils

2. Ablehnung des Kunstkommerzes - zumindest als vorrangiges Ziel

3. Öffnung zu neuen Gestaltungsgebieten, die später zur angewandten Kunst zählen sollten

4. Abkehr von der akademischen Norm in der Verwendung von Materialien

5. Einbeziehung neuester wissenschaftlicher Erkenntnisse und

6. die Anerkennung der Künstler als wichtige, mithin ausschlaggebende Entscheidungsträger der Gesellschaft.

Dieser Forderungskatalog verhallte in der Düsseldorfer Versammlung, die Abtrünnigen verließen demonstrativ den Kongreß. Die kleine Splittergruppe wollte sich im Herbst 1922 in Weimar wieder treffen, um eine eigene Union, eine Konstruktivistische Internationale, kurz K.I., zu gründen. In der Zwischenzeit aber machten sich alle Mitglieder daran, bereits im Vorfeld der Gründung die gesteckten Ziele zu realisieren.

So veranstaltete Theo van Doesburg im Verlauf des Sommers in Weimar einen De Stijl-Kurs. In Konkurrenz und sogar in unmittelbarer Nachbarschaft zum Staatlichen Bauhaus wollte van Doesburg das Konzept von Walter Gropius als bloß subjektivistelnde Kreativität entlarven. Am Ende war van Doesburg war allerdings gescheitert; und zwar gleich mehrfach:

Van Doesburg war schließlich auch für das Scheitern des Gründungstreffens im September desselben Jahres verantwortlich. Wie geplant, versammelte sich die konstruktivistische Avantgarde mit Dadaisten und Konstruktivisten in Weimar. Doch bevor überhaupt ein gemeinsames Programm ausgearbeitet werden konnte, traten die Dadaisten mit Tristan Tzara, Kurt Schwitters und auch van Doesburg auf, um diese Gründung zu verhindern. Aus Briefen geht hervor, daß der Drahtzieher dieses Störmanövers van Doesburg selbst war. Er bezichtigte Laszlo Moholy-Nagy politischer Umtriebe und beschuldigte ihn, die K.I. für seine Zwecke nutzen zu wollen. Van Doesburg argumentierte mit der Beteiligung Moholys bei dem Aufstand 1919 in Ungarn, der zur Ausreise Moholys nach Berlin führte.

Der Konflikt wurde nie offen ausgetragen, da sich die Vorwürfe nicht halten ließen. Vermutlich war es van Doesburgs gekränkte Eitelkeit, in Weimar und auch nicht in Deutschland fußgefaßt zu haben. Seine Hoffnung auf eine Rolle als Leitfigur der Avantgarde in Deutschland wurden enttäuscht. Und vielleicht stand schon Ende 1922 fest, daß sein Widersacher bald als Lehrer an das Bauhaus gehen sollte.

In Weimar ging man nun unverrichteter Dinge auseinander. Van Doesburg und Schwitters gingen nach Holland, um dort eine Dada-Tournee zu starten. Lissitzky ging nach Hannover und später in die Schweiz.. Das Bauhaus aber blieb von diese Ereignissen nicht verschont. Die Programmatik veränderte sich grundlegend. War auch Walter Gropius der Konzepteur des Dessauer Programms, so wirkten die genannten Ereignisse in nächster Nähe mindestens stimulierend, die Formel ‘Kunst und Technik: eine neue Einheit’ auszurufen.

Nun geht es nicht um das Bauhaus, sondern um Kurt Schwitters und den Dadaismus. Mühelos aber scheinbar nur können wir heute die einzelnen Ismen wie Konstruktivismus und Dadaismus auseinanderhalten. Die von mir erwähnten historischen Zusammenhänge lassen aber an diesen einfachen Modellen zweifeln. Was hat die Künstler Theo van Doesburg, Lissitzky, Tristan Tzara und Schwitters 1922 zusammengeführt - allein die kunstbetrieblichen Stimulanzen, das heißt allein das Streben, den Konservativen die Führung streitig zu machen?

Schauen wir in den nächsten Minuten genauer hin:

„Dada bedeutet nichts“ lautet die Fomel Tzaras. Er rechnet in dem selben Manifest, eben der ‘Proklamation ohne Anspruch’ von 1918, mit den anderen Avantgardisten ab: Der Kubismus habe die Gegenstände von oben und verschoben betrachtet - der Futurismus hat die Gegenstände in Bewegung gesetzt. „Wir haben die kubistischen und futuristischen Akademien satt. Laboratorien formeller Gedanken.“ Dada dagegen wurde aus dem Geiste der Anarchie geboren: „Hier haben wir das Recht zu proklamieren, denn wir haben das Schaudern und das Erwachen kennengelernt. Voller Energie kehren wir zurück und stechen den Dreizack ins sorglose Fleisch ein. Wir sind triefende Fluche in tropischen Überfluß von schwindelerregenden Vegetationen, unser Schweiß ist Gummi und Regen, wir bluten und brennen den Durst aus, unser Blut ist Lebenskraft.“

Beinahe manisch-depressive Stimmungen zwischen offensiv-aggressiver und defensiv-melancholischer Sprache mag man angesichts solcher Formulierungen vermuten. Doch ist der verzweifelte Sprachduktus nichts anderes als der emphatische Ruf nach Freiheit. Gemeint ist jener erfrischend haltlose Zustand, keiner Doktrin verpflichtet zu sein. Keine Wertmaßstäbe von High and Low sollen gelten, keine Kunsttheorie, keine Kunstkritik sollte fortan zwischen Qualität und Unbrauchbarkeit unterscheiden. Keine Institutionen wie Akademien oder Museen gaben Richtungen vor: alles ist möglich. Dieses kulturelle Vakuum ist nicht das Hirngespinst eines verirrten Geistes oder Genies - ganz wie man will. Sondern eine Generalkritik an jene monarchistische wie bürgerliche Kultur zu Beginn dieses Jahrhunderts, die die Grausamkeit eines Weltkrieges zu verantworten hat.

Ein Blick in die Dada-Messe von 1920 dokumentiert dieses Ansinnen: Dicht gedrängt und unorthodox gehängt lassen diese Ausstellung auf den ersten Blick zu einem Kuriosum werden. Foto-Collagen wechseln sich mit Schrifttafeln ab, skulpturale Objekte, Puppen und Werbematerial komplettieren das chaotische Ensemble. Parolenhafte Schriftzüge verkünden in marktschreierischer Art die Vorzüge des Dadaismus - jener Kunst des Nichts, wie Tzara sagen würde. Daneben finden sich Kunstwerke herkömmlichen Stils, das heißt, Rahmungen wurden verwendet, die das gebastelte Werk als Kunstwerk nobilitieren sollen. Im ganzen ist sie eine Mischung aus Kunst und Alltag, zwischen der hehren Sphäre der ästhetischen Erfahrung und der profanen Erlebniswelt des Konsums - eben eine Ausstellung namens Dada-Messe.

Inmitten dieser bunten Szenerie posieren die Protagonisten des Dadaismus, Raoul Hausmann und Hanna Höch sowie George Grosz und John Heartfield. Die beiden Herren präsentieren ein nicht minder provokatives Schild, mit dem auf etwas verwiesen wird, von dem sie eigentlich nur per Hören-Sagen wissen konnten. Die Maschinenkunst Tatlins kann ihnen im Jahre 1920 nur durch die Schrift Umanskijys ‘Neue Russische Kunst’ bekannt gewesen sein. Kontakte nach Rußland gab es nur spärliche; wenn überhaupt dann durch die ungarische Avantgarde oder den Niederländer Piet Zwart. Die Blockade der westlichen gegen die Östlichen wurde erst im April 1922 durch den Rapallo-Vertrag aufgehoben. Der Verweis auf Tatlins angebliche Maschinenkunst diente lediglich als Bürgerschreck. Es kann nicht verwundern, wenn nach diesem Schock im Hintergrund ein Lichtlein brennt: Es ist eine besondere Figur, vor der sie sich plaziert haben: ‘Der wildgewordene Spießer Heartfield’, so der Titel der Skulptur. Es ist das selbstironische Portrait eines Künstlers, der - im Zustande des Glühens - derart Unerhörtes dem biederen Publikum zumutet.

Auf der anderen Seite finden sich Hausmann und Höch - scheinbar im Gespräch vertieft - vor der Kamera während der Eröffnung zusammen ... und dies wie zufällig neben einer wichtigen Arbeit der Künstlerin: ‘Der Schnitt mit dem Küchenmesser Dada durch die letzte Weimarer Bierbauch-Kulturepoche Deutschlands’ von 1919. Kommt die Fotocollage auch so unorganisiert daher, so ist sie am Ende dann doch komponiert: Viergeteilt muß man sich die Ordnung denken - die Detailmotive sind nach Themen sortiert: Die Schwerpunkte lauten:

1. oben links: Wissenschaft mit einem Konterfei von Albert Einstein

2. oben rechts: unverkennbar: das Militär

3. unten links: Industrie und Arbeiterschaft

4. unten rechts: die Dada-Revolutionäre mit Marx und Lenin

Ist es auch keine zielgerichtete Kritik auf ein Ereignis oder auf eine Person, so erscheint die Collage am Ende als Vexierspiel der Gegenwart. Die ‘kulturtragenden’, gesellschaftssteuernden Kräfte werden in Gestalt ihrer massenmedialen Präsenz aufgerufen. Die Flüchtigkeit und Omnipotenz ihrer Erscheinung in der Presse wird zu einem karikierenden Mixtum verdichtet. Die Generaltendenz ist klar abzulesen: Der Dadaismus tritt als Bürgerschreck in Erscheinung, der die Grundfeste bürgerlicher Werte erschüttern will. Schock und Schöpfung ließe sich als Devise der Dadaisten ausrufen.

Raoul Hausmann ist im Gegensatz zu Tzara den Futuristen verpflichtet: seine sogenannten Lautgedicht folgen den italienischen Avantgardisten, wenn er synästhetisch verschiedene Medien miteinander verbindet. Der Schriftgrad, die Schrifttype und die Komposition aktivieren den beim Lesen wohl eher vernachlässigten Sinn, das Gehör, und ebenso das Sprechen. Die Kopplung von Lesen, Sprechen und Hören im Medium der Schrift, eben des Plakates, verweist im ersten Moment auf die Werbung. Marktschreierisch werden wieder einmal die Sphären ‘Kunst und Leben’ miteinander verknüpft. Diese Verbindung getrennter Wertsphären, also Konsum und Kunst, sollte die bürgerlichen Etikette erschüttern. Und zugleich der Emphase einer jungen revolutionären Generation Ausdruck verleihen. Neben diesen, in der Kunstgeschichte bereits bekannten Interpretationen lassen sich weitere Dimensionen entdecken, die die Aktualität der Avantgarde - gemessen an diesen Beispielen - vor Augen führen.

Bevor diese These von mir im Detail vorgetragen wird, sei mehr als nur ein Blick auf Kurt Schwitters getan. Schwitters wird der Dada-Bewegung zugerechnet, wobei die Gemeinsamkeiten zunächst in der personellen und formalen Hinsicht benannt werden. Schwitters ist der Erfinder von MERZ, jenem Wortkonstrukt, das gleich verschiedene Bedeutung hatte wie Aus-MERZEN, Kom-MERZ usw. Schwitters gibt rückblickend Auskunft. Unmittelbar nach der Nachricht vom Ende des Krieges verließ Schwitters seine Arbeitsstelle, wandelte auf der Straße und wollte seinem Glücksgefühl Ausdruck verleihen: „“Ich fühlte mich frei und mußte meinen Jubel hinausschreien in die Welt. Aus Sparsamkeit nahm ich dazu, was ich fand, denn wir waren ein verarmtes Land. Man kann auch mit Müllabfällen schreien, und das tat ich, indem ich sie zusammen leimte und nagelte. Ich nannte es Merz, es war mein Gebet über den siegreichen Ausgang des Krieges, denn noch einmal hatte der Frieden wieder gesiegt. ... Das aber war Merz (...) Es war ein Abbild der Revolution in mir, nicht wie sie war, sondern wie sie hätte sein sollen.“

Sehen wir einmal ab von Werken der Dichtung, Skulptur und Environments wie der berühmte Merz-Bau, der sich - ähnlich wie nachfolgende Beispiele in der Emigration - durch das gesamte Wohnhaus der Schwitters fortpflanzte.

Konzentrieren wir uns auf die ‘Müll-Bilder’, die zum Merkmal der MERZ-Kunst werden sollten. Zwei Beispiele von 1921 und 1939 zeigen das Konzept: Schwitters komponierte die gefundenen Schnipsel und Gegenstände nach dem Prinzip des geplanten Zufalls oder auch nach formalen geometrischen Kriterien. Zeitungsausschnitte mit Textpassagen wechseln sich mit monochromen Flächen ab. Übermalungen dienen als ästhetische Verdichtungen, als Klärungen und Verunklärungen der präsentierten Informationen.

Der Blick des Betrachters wandert unruhig über die Versammlung von geklebten und genagelten Details. Ein Sinn, eine eindeutige Aussage wird nicht erkennbar. Informationen werden übermittelt, jedoch fügt sich kein sinnstiftendes System, keine Architektur der Bedeutung. Semantisch gesehen ist alles im Schwebezustand, im Vakuum von Inhalt, Form und Medium.

Deutlicher wird dieser Aspekt in einem besonderen Werk, das Dada und Merz verbindet und trennt, die sogenannte ‘Ur-Laut-Sonate’. Zwei Dias zeigen Schwitters bei der Rezitation der Sonate. Es geht - ähnlich wie bei Hausmanns Lautgedichten - um eine Reduktion der Sprache auf das Phonetische. Doch bevor ich weiterrede, lauschen sie den Urlauten von MERZ.

Schwitters reduziert die Sprache auf reine Laute. Diese Reihung von phonetischen ‘Elementarteilchen’ soll zur Entdeckung und Bergung von eben jenen Urlauten führen. Der MERZ-Künstler hat seine Arbeit an der Sonate 1922 begonnen und eigentlich nie abgeschlossen, obgleich er längere Einheiten mit Opus-Charakter geschaffen hat. Die Durchkreuzung von verschiedenen Bedeutungskontexten, von Aussage und Nicht-Aussage - wie es in den MERZ-Bilder sichtbar wird - wird bei der Urlaut-Sonate radikalisiert. Die Verneinung von Sinn erfolgt nicht mittels der Inszenierung von Widersprüchen, sondern durch eine gnadenlose Reduktion auf das Formale. Nur noch Laute sollen als Urform des menschlichen Ausdrucks Geltung haben und damit eine geradezu anthropologische Dimension freisetzen, die unberührt und in Reinkultur erscheint.

Schwitters entwickelte Strategien und Systeme der Sinnentleerung. Landläufig wird dieser Aspekt, also das Beharren des MERZ-Künstlers auf Sinnentleerung, mit der Disfunktionalität von Kunst gleichgesetzt - gemeint ist damit die Zweckfreiheit der Kunst. Schwitters MERZ-Werke können nicht durch Dritte für ihre Zwecke vereinnahmt werden. Die Politik, die Kultur wird dies nicht vermögen, jedoch die Institutionen des Kunstbetriebs, wie Museum und Wissenschaft, und schließlich die Wirtschaft wie etwa der Kunstmarkt.

Aber dies ist ein anderes Kapitel, das jedoch angesichts der Avantgarde-Diskussion vielleicht sogar im Verlauf dieser Ringvorlesung noch aufgeschlagen werden wird. Es ist weniger ein institutionelles Problemfeld, das die Dadaisten und auch Schwitters eröffnen, sondern ein kulturelles, das grundsätzlich mit der Moderne verbunden ist. Dieses kulturelle Problemfeld ließe sich - an diesen Beispielen gemessen - als ein medientheoretisches benennen, das schließlich Fragen der Erkenntnisgewinnung und Prozesse der individuellen wie kollektiven Identitätsbildung im Zeitalter der Massenmedien betrifft.

Ich will Sie an dieser Stelle nicht damit quälen, die verschiedenen Medientheorien von Marshall McLuhan über Neil Postmann bis zu Vilem Flusser und Friedrich Kittler aufzuzählen. Konzentrieren wir uns auf einen der Gründungsväter der Medientheorie, McLuhan, so lassen sich erstaunliche Entdeckungen machen, die über die kunstgeschichtliche Forschung hinausgehen. Lassen Sie mich aufgrund der uns zur Verfügung stehenden Zeit punktuelle Momente herausgreifen, auch wenn dies zu einer unerlaubten Verkürzung führt. Dies sei mir an dieser Stelle verziehen. Ich hoffe auf Ihre Großzügigkeit.

‘The Medium is the message’, lautet eine von McLuhans Generalformeln, die einen bestimmten Zusammenhang zwischen Kultur und Technik betrifft: Wir gehen von der schlichten Erkenntnis aus, daß unsere die Schrift und die Sprache passive, neutrale und am Ende dienstbare Instrumente zur Vermittlung eines Inhaltes sind. Der eigentliche Inhalt eines Mediums aber ist ein anderes Medium.

·Sprache ist der Inhalt der Schrift

·Schrift ist der Inhalt des Buchdrucks

·Buchdruck ist der Inhalt von weiteren Informationstechnologien usw.

Die Verschiebung erfolgt nicht zwischen Inhalt und Form, sondern von Medium zu Medium - selbst im Falle von Kommunikations- und Informationstechniken. Die Folge sind unmerkliche Steuerungen, die den Inhalt, die Entscheidungen usw. beeinflussen. Die Wahrnehmung gewinnt grundsätzlich an Bedeutung, insbesondere wenn die Sinnesorgane in ihrer Potenz verschieden gewichtet werden: das Sehen ist wichtiger als das Hören.

In der Schrift ‘The Gutenberg-Galaxy’ mündet seine These in eine Evolution der Medien. So forderte der Buchdruck eine Standardisierung der medialen Erscheinungsform: die Bleilettern brachten eine vereinheitlichte Typographie und damit eine visuell homogenisierte Wahrnehmung. Die Folge ist - nach McLuhan - eine Linearität des Denkens. Es bestehe nur bedingt eine offene Struktur der Erkenntnisgewinnung, die im eigentlichen keine Nebenpfade oder mühelose Ebenenverschiebungen vorsieht. Nationalismen, das Nationalgefühl ist für McLuhan grundsätzlich eine Entwicklung, die mit der fortschreitenden Standardisierung der Medien mindestens einhergeht.

Bleiben wir bei diesem Modell, greifen wir unter anderem den Aspekt des Nationalgefühls einmal auf und verbinden ihn mit den Dadaisten. Es drängen sich sofort Vergleichsparameter auf, wenn das ‘Nationalgefühl’ - gelinde gesagt - eines der zentralen Motoren war, die den 1. Weltkrieg ausgelöst haben. Uns es ist dieser 1. Weltkrieg, das Grauen und das Denken seiner Protagonisten, die erklärtermaßen im Zentrum der Kritik der Dadaisten standen.

Schauen wir noch einmal auf die dadaistische Programmatik und Ästhetik: Hausmanns Lautgedichte wie auch Schwitters Urlaut-Sonate zerlegen das homogene, hermetische System von Form, Inhalt und Medium. Nichts dient mehr fraglos dem anderen: der Buchstabe ist in seiner Form zu erkennen, nicht mehr als namenloses, anonymes Detail eines Wortes, Satzes oder ganzen Textes. Bei Schwitters melden sich die Elementarteilchen, die Urlaute, zu Wort. Die Konstruktionen von Satz und Rede erscheinen als dämmrige Figurationen in Anmutungsqualität. Man erahnt nur noch die rhetorischen Bausteine einer Rede.

Im ganzen werden die Mechanismen der Sinngebung durch deren Zurückdrängung offenbar. Form, Inhalt und Medium treten mindestens gleichrangig zueinander. Irritationen lösen die dadaistischen Zerlegungen unserer Kommunikations- und Informationsapparaturen noch bis heute aus. Können die politischen Entscheidungen, wirtschaftlichen Prozesse usw. auch nicht durch eine Regulierung der medialen Strukturen bereinigt werden, wie es McLuhan wohl gern sähe, so zeigen sie doch empfindsamst das Regelwerk der Erkenntnisgewinnung, Informations- und Kommunikationsformen auf.

Ähnliches läßt sich bei El Lissitzky, dem Konstruktivisten, Künstlerfreund von Schwitters und Teilnehmer der Kongresse in Düsseldorf und Weimar, im Jahre 1922 erkennen. Just im Jahre 1922 experimentierte er mit moderner, elementarer Typographie, die ihn unter anderem berühmt gemacht hat. Jenem Instrumentarium des Buchdrucks, das McLuhan verdammt hat. Lissitzky - so meine These - bezieht sich auf den mittlerweile in Berlin ansässigen Wahrnehmungspsychologen Max Wertheimer. Als Beispiel sei der Gedichtband ‘Für die Stimme’ angeführt, der in Berlin entstanden ist.

Der Band ‘Für die Stimme’ zeigt in einem rotfarbenen Umschlag eine Folge von insgesamt 13 Gedichten Majakowskis. Eingeblendet sind Einzel- und Doppelseiten, die ein geometrisches ‘Formenspiel’ aus roten und schwarzen Balken zeigen. Auffällig ist ein Daumenregister, mit dem es dem Leser ermöglicht wurde, eine gesuchte Seite rasch aufzufinden. Hilfreich waren kleine zeichenartige Formationen im Stile der Balken- und Linientypographie Lissitzkys, die kein mittelbaren ‘Lesen’ der Inhalte durch Buchstaben, sondern ein unmittelbares Erkennen durch abstrakte Zeichen.

Wertheimer konnte sich zum gleichen Zeitpunkt einer großen Popularität erfreuen. Es ist erwiesen, daß seinen Berliner Vorlesungen insbesondere von linksorientierten osteuropäischen Studenten besucht wurde, die zum Teil für Tucholsky arbeiteten. Dieser historische Umstand verleitet mich zu der Annahme, daß in den zahlreichen Zusammenkünften in Cafes oder Ateliers Wertheimers Entdeckungen und Versuchsreihen Gegenstand der Diskussionen gewesen sind. Ich vermute, daß auch Lissitzky Kenntnis von den Ansichten des Wahrnehmungspsychologen hatte - zumindest lassen sich Parallelen einerseits in der formalen Gestaltung der bis zu jenem Tage einmaligen und erstmaligen Balken- und Linientypographie des Bandes ‘Für die Stimme’ und andererseits in der Konzeption der Typographie-Thesen erkennen. Ein Vergleich beider, des Typographen und des Psychologen, ist daher naheliegend.

In schier endlosen Versuchsreihen analysierte Wertheimer die Bedingungen und Möglichkeiten des menschlichen Sehens. Er entdeckte sogenannte Schein- oder Phiphänomene. Damit wurden Ereignisse bezeichnet, die sich nicht real, sondern nur in der Vorstellung abspielen. Wertheimer setzte die Versuchspersonen vor Seh-Apparate, sogenannte Stroboskope und Tachistoskope, und setzte sie künstlich besonderen Seh-Erfahrungen aus. Vor einem neutralen weißen Hintergrund zeigte er am Rande des Bildfeldes eine schwarze Vertikale. Danach eine gleiche Szenerie allerdings mit einer Horizontalen. Nach mehrfacher und rascher Wiederholung dieses Versuchs schilderten die Betrachter ähnliche Phänomene: Die beiden Linien liefen um einen Scheitelpunkt aufeinander zu. Wertheimer konnte durch weitere Versuche sogar Bewegungstypen bestimmen: Sukzession, Simultanität und Ruhe.

Formal gesehen, gibt es rein gestalterische Ähnlichkeiten zwischen Wertheimers Illustrationen und Lissitzkys Balken- und Linientypographie. Sie schwirren im Band ‘Für die Stimme’ ohne Halt über einen hellen monochromen Hintergrund. Sie scheinen sich aufeinander zuzubewegen und entfernen sich wieder. Der helle Hintergrund ist nun keine passive Fläche mehr, sondern ein aktiver, mit Energie angereicherter Erfahrungsraum. Das Entscheidende ist, daß Lissitzky - auf wissenschaftlicher Basis - zu einer ‘reinen’ Wahrnehmung fähig ist. Die Balken- und Linientypographie ist das Werkzeug zu einer energetischen Stimulanz, die besondere Formen der Scheinwahrnehmung hervorruft. Diese Wahrnehmung ist deshalb ‘rein’, da sie sich nur physiologisch abspielt und nicht kulturell konditioniert ist. Später wurden diese Entdeckungen von Lissitzky allerdings in den Dienst politischer Interessen gestellt, etwa in der Politpropaganda. Zu diesem Themenfeld habe ich an anderer Stelle ausführlich Auskunft gegeben.

Die Dadaisten, Schwitters und Lissitzky arbeiteten allesamt an den Mechanismen der Wahrnehmung und Kommunikation. Dies kann nicht verwundert, denn die neue Gesellschaftordnung, die erste Demokratie auf deutschem Boden, formierte sich erst. Die Grundlagen ihres Funktionierens in einer modernen Massengesellschaft waren die Medien der Kommunikation und Information. Die Interessen innerhalb einer heterogenen Gesellschaft konnten unter anderem auf diesem Wege durchgesetzt, ausgeglichen oder gesteuert werden.

So war es nicht verwunderlich, daß sich die Erneuerer als Gleichgesinnte auf den Kongressen in Düsseldorf und Weimar trafen. Sie verband nicht nur der gemeinsame Feind, die Tradition und der Konservatismus. Die mediale Spurensicherung zu Beginn einer neuen Massenkultur, getragen, gesteuert und forciert durch massenmediale Kommunikations- und Informationstechnologien haben die Avantgardisten zusammengeführt. Kleinlich waren ihre Streitigkeiten aus heutiger Sicht, wenn man bedenkt, zu welchen Ufern sie aufgebrochen waren. Auf dem Wege gerieten sie ins Fahrwasser der Eitelkeiten, verloren das Ziel am Horizont aus den Augen und gingen in den Strudeln der Peinlichkeiten unter.

Kehren wir zum Ausgangspunkt zurück. Betrachten wir noch einmal die 2. Moderne. Das Programm der Avantgarde, die Kunst ins Leben zu überführen, ist für die 2. Moderne gescheitert. Ein Scheitern bedeutet, daß es realiter zumindest in Versuchen, diese Übertragung gegeben hat. Ich behaupte, die Identität oder Überführung von der Kunst ins Leben war ein reiner Mythos. Die Kunst braucht also nicht wieder autonom zu werden oder gar fiktional. Sie war es bereits oder sie ist es nicht. Die Forderung nach einer Entgrenzung ins Leben wurde auf dem Gebiet der Kunst selbst formuliert und verblieb dort als programmatischer Punkt. Die Dadaisten und Merz-Künstler haben kulturelle Grundlagen der westlichen Zivilisation thematisiert und waren damit inmitten des Lebens und wiederum außerhalb.

Die Parole ‘Kunst=Leben’ war meines Erachtens lediglich Bestandteil einer künstlerischen Rhetorik, die faktisch auf die Intensivierung der Wechselwirkungen zwischen den Wertsphären Leben und Kunst zielten, nicht aber auf die Verschmelzung beider.

Die Moderne kennzeichnet bis heute im Idealfall folgendes aus:

1. die grundsätzliche Autonomie von Wertsphären, wie sie Max Weber beschreibt: Kunst, Wissenschaft und Moral

2. die Ambivalenz verschiedener Wertmaxime als permanente Konfliktsituation und

3. das Wissen um einen nicht selten aporetischen Zustand

Jede autonome Sphäre formuliert ihre immanent entwickelten Erkenntnisse und überführt diese in die anderen Sphären, die hierfür empfänglich sein sollte. Etwa die Dadaisten und Schwitters mit dem Massenmedien und Lissitzky mit der Wahrnehmungspsychologie. Die Identität von Kunst und Leben hat - kunstgeschichtlich gesehen - nur diese Wechselwirkung, die Transformation vor Augen. Die Kunst hat in diesem Wechselspiel der Sphären eine zentrale Rolle: Sie wird zu einem Kristallisationspunkt dieses permanenten Widerstreits verschiedener Lebensmaximen, sie wird zum Austragungsort des osmotischen Transformationsprozesses der Sphären und visualisiert die kulturelle Befindlichkeit.

Und meine Damen und Herren, lassen Sie mich mit einem Ausruf schließen, den Tristan Tzara hat vernehmen lassen und der - so hoffe ich - nicht der Ausdruck Ihres Stimmungsbildes nach meinem Vortrag darstellt: Das letzte Wort hat nun ein Dadaist:

„Dada, Dada, Dada, Geheul der verkrampften Schmerzen, Verflechtung und alter Widersprüche, der Grotesken, der Inkonsequenzen: das Leben“

Vielen Dank !