Konservative Avantgarde in Deutschland

0.

Meine Skizze zum - problematisch betitelten - Beitrag über die „Konservative Avantgarde in Deutschland“ teilt sich in drei Abschnitte:

1.möchte ich einige Bemerkungen zum Problem der Zuordnung von historischem Material zu den im Titel benutzten Begriffen machen, 

2.2. möchte ich eine grobe Skizze allgemeiner Positionen der Gruppierung liefern, und

3.werde ich mich - viel zu kurz - mit zwei einschlägigen Autoren, mit Ernst Jünger und Arnolt Bronnen, beschäftigen.

1.

Allerdings trügt dieser erste Augenschein: Schon die große Zahl der Publikationen macht mißtrauisch, noch mehr ihre Kurzlebigkeit (sie kamen nur selten über einige Nummern hinaus), zudem wanderten die Beiträger zumindest partiell leicht von einem Organ zum andern, wenn nicht gar in ganz andere ideologisch-politische Lager. Daß Titel wie die aufgezählten in Konkurrenz zu Blättern mit Namen wie Der Adler, Bundschuh oder Der Fahrende Gesell standen, signalisiert dann auch schnell, daß es in diesem Segment der deutschen Intelligenz der Weimarer Republik weniger wie in der Vorhut einer siegreich in die Zukunft aufbrechende Armee zuging sondern mehr wie in Wallensteins Lager. Und selbst dieser Vergleich mit einem Landsknechtslager trifft die Situation nicht genau, denn es hat diesem Camp entschieden an einem Wallenstein gefehlt, d.h. an einem orientierenden Bezugspunkt, wie ihn in Frankreich etwa die Nouvelle Revue Fran‡aise oder in Italien der „Held von Fiume“ Gabriele d’Annunzio und der Rom-Marschierer Bennito Mussolini abgaben. Selbst an mythisch verklärenden und damit mental homogenisierenden Ur-Geschichten wie der sagenumwobenen und blutgetränkten Verteidigung des Alcazars von Toledo vom 21. Juli bis zum 27. September 1936 durch die Kämpfer der spanischen Falange fehlt es in Deutschland. Die hiesigen Versuche, einen ähnlichen Mythos zu stiften, schlugen allesamt fehl; an den „Marsch auf die Feldherrnhalle“ vom 9. November 1923, an die Ermordungen Horst Wessels oder des „Hitler-Jungen“ Herbert Norkus etwas zu knüpfen, mißlang. Alle Bemühungen, das Feldlager zu organisieren, wie sie - auf je verschiedene Weise - etwa Ernst Jünger, Carl Schmitt oder die Brüder Gregor und vor allem Otto Strasser unternahmen, blieben in Ansätzen stecken.

Aber nicht allein die Unübersichtlichkeit des Terrains macht es schwierig, über eine „Konservative Avantgarde in Deutschland“ zu berichten; die Schwierigkeiten beginnen schon viel eher, sie beginnen bereits auf der terminologischen Ebene, denn alle Bestandteile im Titel meines Beitrags zu unserem Projekt >Avantgarden in Kunst und Literatur< erweisen sich als problematisch - wenn auch auf unterschiedlich intensive Weise. Damit werden aber logischerweise auch die Zuordnungen schwierig; wenn ich nicht bezeichnen kann, worüber ich rede, dann kann ich dem Begriff auch nichts unterordnen.

Am wenigsten Nachdenken verlangt (einmal abgesehen vom Österreich-Problem) vielleicht noch die räumliche Fixierung auf Deutschland, obwohl die Limitierung und die Orientierung auf die nationalen Grenzen eine empfindliche Beschneidung dessen bedeutet, was man die „rechte“ Avantgarde in Deutschland nennen könnte: mancher Blick wanderte während der 20er Jahre auch von rechts sehnsüchtig ins Sowjetland, und daß sich eine der Gruppierungen, die hier zu inspizieren wären, „Nationalbolschewisten“ nannte, kann man nicht unbedingt als Etikettenschwindel desavouieren. Zudem waren - was sich dann in der Zeit der deutschen Okkupation als sehr fruchtbar erweisen sollte - die Verbindungen nach Frankreich nicht eben locker; die spätere französische Begeisterung für Martin Heidegger oder Ernst Jünger hat durchaus ihre historischen Wurzeln. Daß von einer „römischen Ordnung“ geträumt wurde oder daß sich einige aus dem zu schildernden Milieu selbst als „Faschisten“ bezeichneten, kam nicht von ohngefähr. Und schließlich: Viele der Träume, die hier vom Durchbruch geträumt wurden, entzündeten sich direkt oder vermittelt an Gedankengängen der europäischen Propheten der reinen Aktion, als die sie die Revolution betrachteten, etwa an Georges Sorels „Über die Gewalt“, an Curzio Malapartes „Der Staatsstreich“ oder an Leo Trotzkis „Die permanente Revolution“. Während des Zweiten Weltkriegs schien manchem - was heute niemand mehr so gerne hört - in der Waffen-SS der Morgen einer >Nation Europa< heraufzudämmern. Und nicht alle, die im Verdacht stehen, sie könnten hier gemeint sein, waren Nationalisten. Ernst Jünger etwa revidierte Ende der 20er Jahre seine Position grundlegend und transformierte sein nationalistisches Konzept in ein globales bzw. „planetarisches“, wie er selbst es nannte. Einige Bemerkungen aus der Rede, mit der Gottfried Benn am 29. März 1934 den auf eine Art Staatsbesuch nach Deutschland gekommenen italienischen Futuristen Filippo Tommaso Marinetti im Namen der deutschen Schriftsteller als den Vertreter des italienischen Faschismus begrüßte, illustrieren diese das Nationale überschreitende Orientierung deutlich. An markanter Stelle stellt Benn fest, das nationalsozialistische Deutschland habe sich endlich der europäischen Entwicklung angeschlossen: „Wir hier, die wir [um 1910] Ihre Gedanken aufnahmen, die wir diese europäischen Stimmungen und diese europäischen Formzwänge in uns trugen, hatten nicht das Glück, den Schritt von der Kunst in den Rausch der Geschichte zu tun. [...] Aber eine historische Leistung [und damit meinte er doch wohl die Machtübergabe an die Nationalsozialisten am 30. Januar 1933] hat auch hier diese seltsame Bewegung vollbracht [...].“

Mit solchen Hinweisen will ich die „Konservative Avantgarde in Deutschland“ beileibe nicht internationalisieren, aber ‚das regionale Moment’ (um das einmal so zu nennen) ist doch komplexer, als eine nationale Lokalisierung das andeutet - von der Frage einer europäischen Gesamtlage einmal ganz abgesehen; völlig unsinnig ist Ernst Noltes Rede von einem europäischen Faschismus „in seiner Epoche“ nicht.

Noch viel problematischer nimmt sich die Bezeichnung „konservativ“ im hier thematisierten Zusammenhang aus, jedenfalls dann, wenn man den Ausdruck in seiner eigentlichen Bedeutung benutzt. Daß wir ihn hier überhaupt verwenden, ist das Zeichen einer gewissen Verlegenheit. Er ist nämlich dem Ausdruck „Konservative Revolution“ nachgebildet, mit dem Hugo von Hofmannsthal 1927 eine weltanschauliche Haltung belegte, die in der Rückbesinnung auf die kulturelle Tradition Europas eine Veränderung der politisch-gesellschaftlichen Verhältnisse bewirken wollte, wie sie das Europa nach 1918 prägten. Er wurde dann - terminologisch nicht glücklich - auf die gesamte intellektuelle Opposition „von rechts“ gegen die Weimarer Republik ausgedehnt, wobei die Diskussion darüber aufbrach, ob der Begriff den Nationalsozialismus einschließe oder nicht. In dieser Konstruktion war der Ausdruck „konservativ“ allenfalls metaphorisch im politischen Sinn zu begreifen, denn man versteht unter den „Konservativen“ im politischen Sinn die Freunde des >Ancien R’gimes<, des vorrevolutionären Europas; davon konnte vielleicht bei Hofmannsthal oder auch bei dem Thomas Mann des Ersten Weltkriegs die Rede sein, nicht aber bei den hier zu behandelnden Männern (und es waren ausschließlich Männer). Bei allem Haß auf die Weimarer Zustände: niemand von ihnen wollte zurück zum Legitimismus vorbürgerlicher Zeiten; Kaiser Wilhelm II. war ihnen die Charaktermaske eines maroden Liberalismus; die Geschichte hatte ihn mit Recht von seinem Thron gefegt. Die sich hier als die (europäische) Avantgarde fühlten, wollten nach vorne, sie fühlten sich im Einklang mit der Dynamik des geschichtlichen Prozesses. Die Frage war nur, wo sie das „Vorne“ sahen.

Ehe ich darauf eingehe, möchte ich mit einem kurzen Wort die Verwendung des Ausdrucks „Avantgarde“ im thematisierten Zusammenhang berühren. Ich fasse mich kurz, denn der Ausdruck hat hier lediglich die Funktion, eine Gruppe aus dem Gesamt der „Konservativen Revolution“ auszugrenzen.

Dazu reicht es, wenn ich mich - allerdings ein wenig variierend - an die Erklärung von Peter Bürger halte: Unter Avantgarde verstehen wir die Versuche, die Entkoppelung der Diskurse und der entsprechend institutionalisierten Felder von „Kunst“ und „Leben“ rückgängig zu machen, die vor allem der Nach-Idealismus des 19. Jahrhunderts unter dem Schlagwort vom „höheren Sinn der Kunst“ betrieben hatte. „Wir hier [...]“, klagte - wie ich eben schon einmal zitiert habe - Gottfried Benn gegenüber Marinetti, „hatten nicht das Glück, den Schritt von der Kunst in den Rausch der Geschichte zu tun.“ Diese Reintegration von „Kunst“ und „Leben“ (bzw. „Geschichte“) findet aber nicht erst in einem Akt der Selbstreflexivität der Moderne statt, sie setzt vielmehr bereits im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ein, und auch nicht unbedingt zuerst auf dem Feld der „Kunst“. Die sehr heterogene >Völkische Bewegung< etwa, die Propheten einer Philosophie des „Lebens“ und die Nietzsche-Adepten arbeiteten sehr intensiv, wenngleich sehr kontrovers an dem - politisch gemeinten - Projekt einer Reintegration von „Kunst“ und „Praxis“. Das ist insofern wichtig festzuhalten, als die „rechten“ Avantgardisten der Weimarer Zeit gedanklich aus diesen Quellen schöpften, wenn es darum ging, das „Vorne“ konkret zu machen, auf das die Geschichte zueile.

Und ein weiteres kennzeichnet die „rechte“ Avantgarde: wie ihre Vorgänger betreibt auch sie die Reintegration von „Kunst“ und „Praxis“ nicht vom Felde der Kunst aus; insofern kann man eigentlich auch nicht sagen, daß in dieser Avantgarde die Kunst selbstreflexiv werde. Unser Blick ist da entschieden fachdisziplinär eingeschränkt, d.h. wir sehen als Literatur- oder Kunstwissenschaftler in erster Linie nur die „Künstler“ und die „Denker“, also etwa Gottfried Benn, Ernst Jünger, Carl Schmitt, Martin Heidegger, Arnolt Bronnen usw., aber viele der „rechten“ Avantgardisten waren primär keine Künstler, sie kamen von der Seite der Praxis her, zumindest aber aus der „Politik“ (das gilt ihrem Selbstverständnis nach etwa selbst für Ernst Jünger oder Carl Schmitt und - zumindest zeitweise - auch für Heidegger). Ihr teilweise bohèmisierter Lebenswandel spiegelte sich nicht in der Opernwelt Puccinis sondern war ganz schlicht die Folge der Nachkriegsgegebenheiten, in der sich die verarmten Jungintelligenz Deutschlands zurechtzufinden hatte. Ihr Kulturbegriff war - und das unterschied sie sowohl von ihren Vorläufern im ausgehenden 19. Jahrhundert wie von den Avantgardisten im Sinne einer selbstreflexiv gewordenen Moderne - ein entschieden praktischer, und er war auf die Kommunikationsbedingungen der Jetztzeit gerichtet. Ernst Jünger etwa schrieb vor allem Artikel im Vormarsch oder in der Standarte, und erst in zweiter oder sogar dritter Linie Belletristik. Das verband diese Leute mit der linken Avantgarde, etwa mit John Hartfield, George Grosz oder dem jungen Georg Lukacs.

2.

Allen diesen Autoren und Aktionisten war die šberzeugung gemeinsam (und damit hatten sie so unrecht ja auch nicht), daß das „Vorne“, in das sie sich die Geschichte dynamisch wälzen sahen, nicht in den Maßen des bürgerlichen Liberalismus zu erfassen sei. Im Gegenteil: sie begriffen den Liberalismus als ein Produkt des 19. Jahrhunderts, geprägt von einem kapitalistischen Zweckrationalismus und einem ökonomischen Zukunftsglauben, in dessen Zentrum die Vorstellung vom sich selbst begründenden Individuum stand. Damit war es nach ihrer Meinung nicht nur vorbei, solche Vorstellungen standen dem Neuen, das sie heraufkommen sahen, vielmehr nachgerade im Wege und mußte deswegen hinweggesprengt werden. „Das neunzehnte Jahrhundert“, so heißt es bei dem „jungkonservativen“ Soziologen Hans Freyer, „hat mit unerhörter Konsequenz sein ökonomisches und gesellschaftliches System aufgebaut, und es hat dieses System bis zur Revolution, bis zu seiner Revolution vorgetrieben. Die Intensität der Spannung ist enorm. Aber die Richtung, in die sie zielt, erweist sich als imaginär.“ Die bürgerlich-liberale Gesellschaft „wird durch einen neuen Beginn erledigt.“ 

Diese Einsicht in das Ende des bürgerlichen Zeitalters entband eine ungeheure Destruktionswut. Die hier einschlägigen Schriften quellen teilweise über von Vernichtungsträumen und sind von einer bemerkenswerten Aggressivität durchzogen. Ob diese destruktiven Energien psychologischen Konstellationen entsprungen sind, scheint mir weniger wichtig zu sein; wichtiger scheint mir, daß diese Aggressivität im Medium einer neuen historischen Erfahrung kommunikabel wurde: in der Erfahrung der Zerstörungskraft von Arbeit. Die neue industrielle Produktionssweise erlebten die im Bildungssystem des bürgerlichen 19. Jahrhunderts Aufgewachsenen in den Materialschlachten an der deutschen Westfront nachgerade explodieren: Innerhalb von knapp neun Monaten kamen 1916 vor Verdun und an der Somme über 1,5 Millionen Menschen ums Leben; >Verdun< wurde für zwei Jahrzehnte zum Schreckenswort für diese Erfahrung von Moderne, die in den (neuartigen) Luftphotos von den durch Maschinen der Vernichtung zerwühlten Landschaften Flanderns und Nordfrankreichs zum Bild gerann. Nicht nur die traditionelle, bürgerliche Ästhetik stieß hier an ihre Grenzen. (Nur in Klammern sei angefügt: es kann hier nicht um die Frage gehen, ob diese subjektive Einschätzung berechtigt war. Wäre der Blick nicht durch die deutsche Bildungstradition so vernebelt gewesen, hätten schon der Krimkrieg [1853-1856] und der amerikanische Bürgerkrieg [1861-1865] kommende Dinge am geschichtlichen Horizont erkennen lassen können, und die Industrialisierung der Arbeit im Verlauf des 19. Jahrhunderts hätte in den bürgerlichen Schichten mehr als nur eine böse Ahnung aufkeimen lassen müssen.) 

„Verdun“ und die Somme-Schlacht vom Sommer 1916 lagen schon jenseits der traditionellen bildungskonzeptionellen und „ästhetischen Fixierung. Zum symbolischen Ort des Epochenbruchs taugten sie damit nicht. Diese Bedeutung bekam die >Schlacht von Langemarck< (die in der Realität nicht stattgefunden hat): die akademische Jugend Deutschlands sei im November 1914 bei dem Versuch, das flandrische Dorf Langemarck zu erobern, in die britischen Maschinengewehrstellungen hineingelaufen und verblutet. Ernst Jünger findet 1932 in seinem Großessay Der Arbeiter markante Worte für diese Selbstinszenierung des geschichtlichen Ortes, an dem die rechte Avantgarde sich positionierte: „Der Schauplatz, in dessen Grenzen sich der Untergang des [bürgerlichen] Individuums vollzieht, ist die Existenz des Einzelnen. [...] Dieser Vorgang, der heute als Erfahrung auch in der geringsten Existenz nachzuweisen ist, bietet sich mit besonderer Deutlichkeit dar in der Art, in welcher der Krieg das Schicksal des Einzelnen bildete. [...] Wir sehen [vor Langemarck] einen klassischen Angriff zusammenbrechen, ungeachtet der Stärke des Willens zur Macht, der die Individuen beseelt, und der moralischen und geistigen Werte, durch die sie ausgezeichnet sind. Freier Wille, Bildung, Begeisterung und der Rausch der Todesverachtung reichen nicht zu, die Schwerkraft der wenigen hundert Meter zu überwinden, auf denen der Zauber des mechanischen Todes regiert. [...] Die Verlassenheit, in der sich hier das tragische Schicksal des Individuums vollzieht, ist das Sinnbild der Verlassenheit des Menschen in einer neuen, unerforschten Welt, deren stählernes Gesetz als sinnlos empfunden wird.“ In den Material-Schlachten des 1. Weltkriegs versank das bürgerliche Individuum und mit ihm - das sah Thomas Mann am Ende des Zauberberg genauso - eine ganze Epoche, nämlich die bürgerliche. Wenn sich die „rechten“ Avantgardisten der Weimarer Republik als revolutionäre Aktivisten verstanden, dann weniger im Stile von bürgerlichen Anarchisten; ihre Sprengarbeit an der bürgerlichen Gesellschaft und deren Kultur jagte vielmehr nur in die Luft, was im Sturm der Geschichte ohnehin hinweggefegt wurde.

Über das allerdings, was jetzt historisch-epochal heraufzog, um an die Stelle der untergehenden bürgerlichen „Zivilgesellschaft“ (wie wir das heute nennen) zu treten, bestand unter den „rechten“ Avantgardisten der Weimarer Zeit keine einheitliche Anschauung. Man war nur sicher, daß an die Stelle der bürgerlichen Individualkultur sich neue Bindungen konstituieren würden. Welcher Art diese neuen Bindungen sein würden, darüber war man sich allerdings nicht einig. Die einen sahen in der „Nation“ die neue Bindungsmacht, andere sahen dem Ständestaat neue Lebenskraft zuwachsen, andere sahen den Staat als neue Ordnungskraft in Erscheinung treten, andere hörten aus der Kakophonie der Moderne und ihrer zerstörenden Gewalt den Anruf des „Seins“ heraus, andere glaubten ein neues Äon, ein neues Zeitalter heraufziehen, in dem sich die Dinge des Lebens neu ordneten, noch andere glaubten, es gehe mit dem europäischen Kulturkreis überhaupt zuende.

Kurz: die Leere jenseits der Destruktion verlockte dazu, sie mit weitmaschigen Gespinsten von Ordnungsentwürfen auszufüllen, deren Bilderwelten - um es einmal problemgeschichtlich zu formulieren - von Nietzsche und vom Sozialdarwinismus des ausgehenden 19. Jahrhunderts geprägt waren. Die Pragmatiker der Macht erwiesen sich als bemerkenswerte Ästheten, deren Ordnungsphantasien der historischen Situation gemäß weit ins Imaginäre hinausschweiften. Auf weite Strecken wurde hier das betrieben, was man ‚concept art’ nennen könnte, wäre dieses Label nicht durch etwas ganz anderes bereits besetzt.

Apologeten der >Konservativen Revolution< wie etwa Armin Mohler haben aus diesem Befund nicht ganz zu Unrecht geschlossen, daß die Vorstellungswelt dieser „rechten“ Avantgarde angemessenerweise nicht als ein philosophisches oder als ein ideologisches Begriffsgebäude zu rekonstruieren sei, vielmehr handele es sich um ein - vorbegriffliches - Lebensgefühl. Der Faschismus (so bezeichnet Mohler diesen Stil) „liebt die Worte - aber sie sind nicht dazu da, um einen logischen Zusammenhang mitzuteilen. Ihre Funktion ist vielmehr, eine bestimmte Tonlage zu setzen, ein Klima zu schaffen, Assoziationen hervorzurufen.“ Der „rechte“ Avantgardismus sei an der Form (und weniger an Ideen) interessiert, sein Ideal sei hierarchisch, dynamisch, agonal und auf den Tod als eine existentielle Gegebenheit gerichtet.

Ohne jetzt die diffizile Frage aufzuwerfen, wie „die“ Nationalsozialisten dieser „rechten“ Avantgarde zuzuordnen seien: Die Nagelprobe auf ihre prätendierte Gestaltungskraft, die mit dem 30. Januar 1933 zu liefern gewesen wäre, bestand die „rechte“ Avantgarde nicht. Es offenbarte sich, was vorher schon klar gewesen war: eine irgendwie geschlossene Formation war sie nicht gewesen, sie zersplitterte sofort: Die einen wie etwa Gottfried Benn oder Martin Heidegger stellten sich in den Dienst des neuen Staates (bis ihnen aufging, daß das wohl die falsche Option gewesen sei), andere intellektualisierten das Dritte Reich wie Carl Schmitt oder der Jurist Walter Frank, andere tauchten ab und wurden konservativ wie Ernst Jünger oder wanden sich gesichtslos durch wie Arnolt Bronnen, andere wurden zu Protagonisten des nationalsozialistischen Deutschlands wie der die Fronten wechselnde Joseph Goebbels (wenn er denn je dazu gehört haben sollte), andere gingen als Faschisten in die Emigration, um vom Ausland her einen faschistischen Widerstand gegen das nationalsozialistische Deutschland zu organisieren wie etwa Otto Strasser (der später auch konservativ wurde). Die „rechte“ Avantgarde der 20er Jahre hat das Dritte Reich nicht überlebt; alle Bemühungen etwa mit Hilfe ihrer Reanimation der >Neuen Rechten< einen historischen und intellektuellen Hallraum zu verschaffen, schlugen fehl. Sie ist seit langem eine historische Erscheinung, als solche aber eine Signatur unserer Zeit.

3.

Deswegen möchte ich zum Schluß wenigstens noch einige konkretisierende Bemerkungen zu Ernst Jünger machen, ohne damit allerdings dessen gesamtes Œuvre oder auch nur dessen komplexe Position um 1930 thematisieren zu wollen. Es geht lediglich um einen einzigen Aspekt seines in sich nicht widerspruchsfreien Konzepts, um seine Vorstellung von der Signatur unserer Zeit, wie er sie um 1930 vortrug. Er hat sie vor allem in zwei Schriften ausgebreitet, in der Flugschrift „Die totale Mobilmachung“ (1930) und in dem Groß-Essay „Der Arbeiter“ (1932). Unsere Epoche ist nach Jüngers Meinung durch das Heraufziehen der Technik gekennzeichnet; sie zersetzt - wie bereits gehört - die Figur des Individuums, die das Zentrum des bürgerlichen Kulturideals bildet. An dessen Stelle tritt nun der Typus des „Arbeiters“, den man besser „Ingenieur“ nennen könnte, wenn das nicht eine spezifische Berufsbezeichnung wäre. Dieser Wechsel vom „Bürger“ zum „Arbeiter“ markiert eine Epoche.

Der historische Typus des „Arbeiters“ prägt das „Antlitz“ der neuen, der technischen Welt. So wie der Jüngersche „Arbeiter“ in allen seinen Lebensformen, in seiner Identität, von den Gesetzen der Arbeitswelt geprägt worden ist, so auch die neue technische Welt: Wo die Prinzipien der technischen Welt den Raum prägen, da wird dieser von allen andersartigen Kräften entleert: „Es besteht ein großer Unterschied zwischen den alten Bilderstürmern und Kirchenverbrennern und dem hohen Maß an Abstraktion, aus dem heraus von einem Artilleristen des Weltkrieges eine gotische Kathedrale als reiner Richtpunkt im Gefechtsgelände betrachtet werden kann.“ 

Wenn man dieses Bild auf eine Formel bringen will: die technische Arbeitsgesellschaft schafft eine Welt, deren Raum von allem Heteronomen, d.h. von allen Elementen, die der Rationalität der Arbeitswelt fremd sind, entleert ist. Diese Welt umschließt nur homogenes Material, das in allen seinen Lebensbereichen (in seiner Kleidung, seinem Verkehrsverhalten, seinem Geschmack und seinen Umgangsformen) von der Rationalität zielorientierten Handelns geprägt wird. Das Entscheidende an dieser Ordnung ist allerdings, daß sie leer ist; es gelingt dem Autor nicht, und es kann ihm auch gar nicht gelingen, sie materiell zu füllen; ihre Ordnung fällt nämlich mit ihrem Geordnetsein zusammen. Sie ist formal und selbstreproduktiv, eine Armee auf dem Paradefeld! Allerdings doch nicht ganz so harmlos wie eine Paradearmee, denn alles, was quer zu dieser leeren Ordnung des schlicht Geordnetseins steht, d.h. alles Eigen-willige, wird gemäß dieser Logik der tabula rasa als ein ‚Anderes’ signifiziert und als solches eliminiert. Sie mögen es als polemisch empfinden - aber die derzeitigen kurrenten Vorstellungen von einer „Globalisierung der Märkte“, d.h. der Aufzehrung aller Heteronomie in einem Prozeß des „planetarischen“ Tauschs, ist der Vorstellung vom &#142;on der „Arbeit“ nicht so fern, wie Jünger sie sich dachte.

Zwar empfanden sich die Propheten der direkten Aktion nicht als Schriftsteller im traditionellen Sinn der bürgerlichen Kultur - das wäre absurd gewesen -, aber es drängte sie doch in die Welt der symbolischen Repräsentation, schon weil sie - in Übereinstimmung mit Sorel oder Trotzki (aber auch mit Adolf Hitler) den symbolischen Charakter von Gewalt in modernen Gesellschaften erkannt hatten. Und „Literatur“ war nach Lage der Dinge in den 20er Jahren noch ein zentrales Medium der Symbolproduktion, zumal es auch fast das einzige war, das ihnen aufgrund der Machtverhältnisse offen stand. Folglich rückte das Problem der Medialität in ihr Blickfeld.

Sukzessive ging Jünger während der 20er Jahre auf, daß die Schwierigkeit, mit der er bei der Niederschrift seiner frühen Fassungen seines Kriegsberichts In Stahlgewittern zu kämpfen gehabt hatte, nämlich aus der maschinell zerrissenen Erfahrung der Kriegsereignisse eine dokumentarisch geschlossene Darstellung und eine überwölbende Sinnzuschreibung herauszukonstruieren, daß diese Schwierigkeit kein privates Schreibproblem eines bürgerlichen Romanciers im Stile des 19. Jahrhunderts gewesen war sondern daß die mechanische Industrialisierung der Vernichtung auch eine mechanisierte Wahrnehmung der Ereignisse und eine mechanisierte Vermittlung nach sich zog. Der Arbeiter - und d.h. in diesem Zusammenhang zunächst einmal konkret: der moderne Soldat - bedarf der „künstlichen Augen und Ohren“. Und so war es ja in der Tat. Mit dem sagenhaften Adlerblick kann man in Winnetou I und II bestehen, aber nicht in der Materialschlacht eines neuzeitlichen Krieges. Für uns sind das mittlerweile Banalitäten, aber zu denen müssen Erfahrungen und Einsichten erst einmal werden. Die „feurigen Traumlandschaften des Krieges“ (so Jünger) spulen sich in der Erfahrung des neuzeitlichen Soldaten wie „ein sausender Film durchs Hirn“. Für einen Schriftsteller eine prekäre Situation!

Im Arbeiter zieht der Autor Jünger aus dieser Beobachtung die Konsequenz, es sei eine kulturelle „Gepäckerleichterung“ (wie er das nennt) vonnöten. Ein - leider längeres - Zitat zeigt, in welcher Weise Jünger die Veränderung wahrnahm (was übrigens um 1930 nicht mehr sonderlich originell war) und auf welcher Seite er stand (das war schon charakteristischer für ihn): Es sei signifikant für die kulturelle Situation, meinte Jünger, „daß die intellektuelle Aufnahmefähigkeit des passiven Schlages [damit meint er den in die kontemplative bürgerliche Kultur sozialisierten Rezipienten], der die eigentliche Leserschicht stellt, sich mit großer Geschwindigkeit einer Verfassung nähert, der gegenüber jede Einwirkung der liberalen Intelligenz hoffnungslos versagt. [... Er nimmt] das Raffinement artistischer Mittel überhaupt nicht mehr wahr. So durchdringend und zuverlässig der Verstand dieses Schlages [...] selbst die feinsten technischen Einzelheiten erfaßt, so gleichgültig ist er gegenüber jeder Art der Unterhaltung, die dem Individuum das Leben kostbar macht. Es ist dies eine Modifizierung des Verstandes, die der veränderten Landschaft entspricht, innerhalb der das bürgerliche Bildungsideal nur noch eine unerhörte Steigerung des Leidens hervorzurufen vermag. Daher möchte man zuweilen fast Mitleid mit jenen Intelligenzen empfinden, denen die Produktion des einmaligen Erlebnisses immer saurer wird, wenn man bedenkt, daß eine solche Leistung in diesem Raume im besten Falle als eine Art von sentimentalem Saxophonsolo wahrgenommen wird. [...] Es gibt nichts Amüsanteres als die Versuche gewisser Schönbärte, so eindeutige [...] Mittel [der Darstellung wie den Rundfunk und den Film] den Maßstäben eines liberalistischen Kulturbegriffs zu unterstellen - diese Erscheinungen, die sich für Kulturkritiker halten, sind nichts als die Kosmetiker der Zivilisation“. In dem Maße, wie die Mittel der Wahrnehmung, der Darstellung und der Mitteilung technisch werden, muß auch der Produzent technische Qualitäten entwickeln. Der „arbeiter“liche Textproduzent kommt zu sich selbst in der technischen Meisterung technischer Wahrnehmungs- und Mitteilungsmedien.

Daß wir hier Zeuge eines Prozesses von Selbstdemontage werden, ist offensichtlich; wir sehen, wie sich einer den Ast absägt, auf dem er sitzt. Denn Ernst Jünger ist nie etwas anderes gewesen als ein Literat, bestenfalls kann man in ihm einen Moses erkennen, der das Gelobte Land sieht, es aber nicht mehr betreten kann. Aber Moses war weiser als Jünger. Während Moses sich in das Los fügte, das ihm beschieden worden war, und im Angesicht des Gelobten Landes starb, schrieb Jünger immer weiter, und zwar je länger um so schlechter. Spätestens ab 1936, seit dem Roman Afrikanische Spiele, ging es abwärts mit ihm.

Hier wäre nun der Zeitpunkt gekommen, Ihren Blick auf Arnolt Bronnen zu wenden, der möglicherweise ein mäßiger Theoretiker, aber ein besserer Medienpraktiker war; er setzte Erfahrungen und Einsichten, wie sie Jünger formulierte, in Textarbeit (und nicht nur in Textarbeit) um, indem er versuchte, ein post-bürgerlicher Schriftsteller zu sein. Ich hätte Ihnen an Bronnens Drama „Ostpolzug“ (1925) und an seinem Roman (wenn man das so bezeichnen will) Film und Leben. Barbara La Marr (1926/27) zeigen sollen, wie Bronnen die Veränderungen der Wahrnehmung, die die neuen technischen Medien, also vor allem Illustrierte und Film, herbeigeführt haben, auch das Erzählen im Roman verändern, und zwar nicht nur auf der thematisch-stofflichen Ebene sondern - interessanter für uns - auf der formalen Ebene: Film und Leben ist ein geschriebener Film (genauer: ein Stummfilm mit Untertiteln). Seinem Nachruhm hat diese formale Avanciertheit übrigens nicht gut getan.

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Ernst Jünger, Die totale Mobilmachung, in: E.J. (Hrsg.), Krieg und Krieger, Berlin 1930, S. 11-30 (Die Fassung in den Sämtlichen Werken, Bd. 7, ist stark überarbeitet und verwässert!)

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Uwe-K. Ketelsen, Der sprachliche Arbeiter. Ernst Jüngers Totale Ästhetik in den Schriften um 1930, Jahrbuch für Philosophie 9, 1998, S. 129-143.

Harro Segeberg, Prosa der Apokalypse im Medienzeitalter. Der Essay „Über den Schmerz“ (1934) und der Roman „Auf den Mamorklippen“ (1939), in: Hans-Harald Müller u.a. (Hrsg.), Ernst Jünger im 20. Jahrhundert, München 1995, S. 97-123.

Guido Graf, Die Gewalt der Geschwindigkeit. Rhetorische Strategien bei Benjamin, Benn, Döblin und Jünger, in: Walter Delabar u.a. (Hrsg.), Banalität im Stil. Zur Widersprüchlichkeit der Literaturproduktion im Nationalsozialismus, Bern 1999 (= Beihefte zur Zeitschrift für Germanistik, NF, 1, 1999), S. 29-41.

Ernst Jünger, Der Arbeiter, S. 278f.

Arnolt Bronnen, Ostpolzug. Schauspiel, in: A.B., Werke, hrsg. v. Friedbert Aspetsberger, Klagenfurt o.J. [1989], S. 221-270

Arnolt Bronnen, Film und Leben. Barbara La Marr, in: A.B., Werke, hrsg. v. Friedbert Aspetsberger, Klagenfurt o.J. [1989], S. 65-320.