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Where were you in 2009?

Britische Bassmusik zwischen Fortschrittstreben und Historisierung

Wenn es eine Gretchenfrage unter britischen Clubbern gibt, dann lautet sie: “Where were you in ‘92?” 1992 war das Jahr, als die erste Euphorie von Acid House auf die Breakbeats von Hardcore traf, ein Treffen, dessen Folgen siebzehn Jahre später mit gutem Gewissen Anlass für einen Superlativ sein darf. Schließlich geht es um die spannendste Musik der Welt – Bassmusik aus Großbritannien. Aber muss man dies gesondert erwähnen? Seit dem großen Hype um Dubstep im Jahr 2006 ist es natürlich nur in den Redaktionen ruhig um die britischen Clubcultures geworden. Was vielleicht daran liegen kann, dass die Redaktionen kleiner und weniger zahlreich geworden sind. Denn der Output britischer Producer ist weiter hoch, zeigt Willen zur Stilmutation und ist dabei in den letzten Jahren historisch informiert wie nie zuvor. Wenn es ein Merkmal gibt, das Funky, Grime, Dubstep und Wonky, die ausdifferenzierten Stile von UK-Bassmusik im Jahr 2009, unter einem Groove vereint, dann ist es ein Bewusstsein über das Geschehen von 1992.

Die Geschichte britischer Dance Music beginnt dennoch früher. Der Künstler Jeremy Deller zieht in seiner Arbeit “The History of the World” eine Genealogie von den Brass Bands, die besonders in den vom Bergbau geprägten Regionen Nordenglands den Soundtrack zur Minenarbeiterexistenz lieferten, über Industrial hin zu den ersten Acid House-Parties, die ähnlich wie die Bergbauindustrie für die Deindustrialisierung Großbritanniens stehen. Denn diese Parties waren deshalb möglich geworden, weil die leerstehenden Lagerhäuser der industriellen Blütezeit nach neuen Zwischennutzern suchten. Besonders deutlich wird dies das an der Haçienda in Manchester, die vom Lagerhaus zum Bollywood-Kino wurde, bevor sie als Fac 51 zuerst Konzerte von Factory Records und später dann die ersten Acidparties beherbergte. Nach der Pleite des Labels wurde das Gebäude schließlich 1997 abgerissen wurde um – Ironie der Geschichte – als “Haçienda Hotel” Teil der Neuerfindung Manchesters als vermeintliches Zentrum der Kultur- und Kreativindustrien zu werden, was mit einer Aufwertung der popkulturellen Vergangenheit der Stadt einherging. Eine Ausnahme ist die Geschichte von Fac 51 allerdings nicht. Fast alle Clubgeschichten beginnen mit der Umwidmung ‚leerstehender’ Räume und enden mit einer damit einhergehenden Aufwertung der umliegenden Gegend1 und in vielen Fällen mit der Schließung der Clubs wegen Bauprojekten oder gestiegener Mieten. Die Geschichte der Welt wiederholt sich an vielen Orten.

Eine englische Besonderheit ist aber, dass wer in der Regierungszeit der Tories tanzen gehen wollte, sich schon mal einer Polizeieinheit gegenüber sah, was die Raver dann doch mit den streikenden Minenarbeitern gemeinsam hatten. Deller dokumentiert dies mit Verweisen auf die “Battle of Orgreave”, einer Konfrontation zwischen der Polizei und Minenarbeitern, die den Abtransport von Kohle aus dem gleichnamigen Stahlwerk verhindern wollten und den Open Air Rave von Castlemorton. 1992 feierten hier Aktivisten des Free Party Movement ein einwöchiges Festival, das mit einer Räumung durch die Polizei endete. dies bildete den Ausgangspunkt für die Formulierung des “Criminal Justice Act”, der 1994 in Kraft trat und das Abspielen sog. “repetitiver” Beats in einer Menge an Leuten unter Strafe stellte und von der Rave-Community durch Proteste begleitet wurde.2 Durch seinen Vorstoß in die grünen Hügel von “Middle England” hatte Rave einen unfreiwilligen Grad an Politisierung erreicht. Lange sollte dieser aber nicht anhalten. “The History of the World” endet unfreiwillig, aber dennoch passgenau mit dem Sprung von Jungle zu Drum & Bass.

“Jungle konstituierte eine cyberpunkhaftige Verschärfung und Fortschreibung der unbarmherzigsten und bedrohlichsten Aspekte des Kapitals,” beschreibt Mark Fisher das Aufkommen der Breakbeats. “Wir in der CCRU haben dazu tendiert, dieses Hobbes’sche Science Fiction-Szenario damals als eine Art Anlass zu nehmen, nicht mehr politisch sein zu wollen.” Die Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) war eine Forschungsgruppe an der University of Warwick, die von der Kulturtheoretikerin Sadie Plant gegründet wurde und der neben Fisher auch Steve Goodman, ein heute als Kode 9 bekannter Produzent, DJ und Labelmacher, angehörte. “Es gab klare Verbindungen zwischen Jungle und Techno auf der einen und den Theorien von Deleuze und Guattari und deren Fokus auf organlose Körper, Gesichtslosigkeit und Schizomutation auf der anderen Seite. Aus diesem Grunde erschien es uns schlüssig, einzelne Formen von Dance Music als die ‚cutting edge’ einer Cyberculture zu beschreiben, die sich den ‚Black Atlantic’ anstelle der ‚California Ideology’ als Referenz nahm,” beschreibt Fisher die theoretische Ausrichtung der Gruppe.

Ein Nebeneffekt (nicht nur) der CCRU ist, dass die Textproduktion rund um britische Dance Music einen geschärften Blick für den diskursiven und sozialen Kontext der Clubszene besitzt. Egal, ob die AutorInnen versuchen die Jouissance eines verspulten Abends durch die Jouissance eines verstiegenen Textes wieder einzufangen oder sich mit langen Interviews darum bemühen, die Details von Musikmachen im Londoner Dance-Underground zu rekonstruieren – selten erinnert ein Artikel an die blasierte Gleichgültigkeit, die man im gesättigten Rockjournalismus gerne findet. Stattdessen regiert Fabulierkunst und Neugier auf die feinsten Unterschiede die Texte. Was nicht zuletzt mit ihrer Veröffentlichungspraxis zusammenhängen dürfte. Die meisten Texte entstehen direkt im Netz oder werden zeitgleich mit der Drucklegung auch auf den Blogs oder Webseiten der Autoren veröffentlicht.

Was selbstverständlich auch ökonomische Gründe hat. “Viele der Autoren, die über Dance Music im Netz schreiben, sind professionelle Journalisten,” berichtet Martin Clark, Autor einer monatlichen Kolumne auf Pitchfork.com und als Blackdown sowohl DJ, Labelmacher und Produzent. “Mit der Schließung vieler Musikmagazine wie Jockey Slut, Muzik oder dem Melody Maker fiel eine Möglichkeit weg, Texte zur veröffentlichen. Im Netz zu publizieren ist allerdings mittlerweile sehr unproblematisch. Wir haben also mehr Kontrolle über unsere Texte und sind nicht mehr auf das Wohlwollen von Redakteuren angewiesen.” Dies wirkt sich positiv auf die Vielfalt der Textformen aus. Selbst ein Magazin wie The Wire, das mittlerweile in jeder Ausgabe einen Text über Bassmusik enthält, wählt in der Regel die recht konventionelle Form des Einzelporträts, selbst wenn es vom Gegenstand oder Umfang her seinesgleichen sucht. Im Netz steht dagegen eine theoretische Meditation über die 16-Bit-Ästhetik neuerer Dubstep-Tracks neben Interviews, die schon alleine von ihrer Länge her unmöglich gedruckt werden würden und beide Textarten werden lange und ausführlich auf den jeweiligen Websites oder Foren wie Dubstepforum.com oder Dissensus.org diskutiert – nicht nur von Fans und anderen Schreibern, sondern auch von den Musikern selber.

Als “Scenius” bezeichnet Brian Eno dieses Zusammentreffen von Künstlern, Autoren oder Musikern und denjenigen, die für die Verbreitung und Kritik von Kunstproduktion zuständig sind. Das einzelne Werk, selbst die Künstlerbiographie ist immer durch diesen “Scenius” geprägt, der Autor als Produzent immer gleich in ein Netzwerk eingebunden, selbst wenn dieses nicht als Kollektiv nach außen auftritt. Der kollektive Scenius der britischen Dance-Szene hat seit geraumer Zeit einen hohen Standard an Selbstreflexivität erreicht. Im April diesen Jahres fand an der University of East London, wo Steve Goodman als Dozent arbeitet, eine Podiumsdiskussion über das “Hardcore Continuum” statt. Mit diesem Begriff beschreibt der Musikjournalist Simon Reynolds die Entwicklung britischer Dancemusic seit Acid House und zwar nicht als Abfolge von Releases und den spontanen Ideen einzelner Produzenten, sondern als sich immer wieder neu manifestierende Geschichte eines nicht abgeschlossenen aber historisch existenten Kollektivs.3

“Eine Geschichte des Hardcore Continuums müsste den Vibe in den Clubs, die Rituale und die gesamte Infrastruktur aus Pirate Radios, Dubplates und Labels einbeziehen,” beschreibt Reynolds seine Idealvorstellung einer Historiographie des Hardcore Continuums. Denn wie jede Form der Geschichtsschreibung bringt auch die Geschichte des Hardcore Continuums ihr Material in eine Form, um eine kohärente Erzählung entlang eines Leitmotivs zu erzeugen: Bei Karl Marx ist die bisherige Geschichte die der Klassenkämpfe, beim Hardcore Continuum ist es der kollektive Wille “to push things forward”, der sich in der Konkurrenz der Producer untereinander und in den Reaktionen der Hörerschaft zeigt. Diese Manifestation hat einen privilegierten Ort – den Club: “Es ist fast unmöglich, über das Hardcore Continuum zu schreiben, wenn man diese Musik nie in ihrem Kontext erlebt hat. Fast alle Tracks arbeiten mit diesem Element des ‚Drop’: Die Spannung baut sich zu dem Punkt auf, an dem die Bassline heranrollt. In diesem Moment wirft der Bass deine Eingeweide um und weil es im Club geschieht, ist es zugleich gemeinschaftlich und daher viel intensiver, ein Trigger für eine Reaktion des Kollektivs.” Jedes gelungene DJ-Set wird so gleichzeitig zum Protagonisten und zur Chronik dieser Geschichten, die zwar potentiell unendlich sind, aber dennoch von der übergreifenden Erzählung des Continuums begrenzt werden. Nicht umsonst hat Reynolds’ Theorie die Miniaturversion einer Kanondebatte ausgelöst, die sich im wesentlichen darum dreht, welches der unzähligen Subgenres britischer Dance Music zum Hardcore Continuum gehört und welches nicht. Und darum, ob das Continuum beliebig in die Zukunft verlängerbar ist.

Denn längst sind sich die Genres des Hardcore Continuums ihrer eigenen Geschichte bewusst geworden. Nirgendwo könnte dies verdichteter sein als in Burials Track “Archangel” aus dem Jahr 2007. Ein gedämpfter 2Step-Rhythmus hallt aus den kokaingetriebenen Hochzeiten der englischen Garageszene nach, ein hochgepitchtes Vocalsample singt “Couldn’t be alone” und über allem liegt das Kratzen und Rauschen abgenutzter Vinylplatten - “Archangel” evoziert die Gespenster einer längst vergangenen Euphorie. “Dubstep ist nicht in der Lage, den ‚Future Shock’ früherer Phasen des Hardcore Continuums zu erzeugen. Wenn man die Musik in das Jahr 1994 zurückbeamen könnte, würde sie niemand als besonders futuristisch wahrnehmen”, erläutert Mark Fisher, der eine “Sonic Hauntology” in den Stücken der Analogelektroniker Belbury Poly, den verrauschten Collagen des ehemaligen VV/M-Mitglieds The Caretaker oder auch den verhallten Tracks von Burial ausmacht. Gemeinsam ist ihnen, dass sie sich auf längst vergangene Epochen elektronischer Musik beziehen, die ein Fortschrittsverprechen in sich trugen. “Ein Künstler wie Burial verkörpert die Idee, dass uns die Zukunft enttäuscht hat, seine Musik klingt wie ein Requiem für das Hardcore Continuum. Derridas Idee der “Hontologie” scheint genau dies zu beschreiben – eine paradoxe Nostalgie für eine Art des Modernismus, die wie eine geeignete Form des Widerstands gegen die Postmoderne wirkte. Diesem Widerstand ist aber gleichzeitig bewusst, dass man modernistische Kultur nicht einfach wieder zum Leben erwecken, aber ihre Abwesenheit trotzdem bedauern kann.”

Eine militante Form des Modernismus als Bezug für ein politisches Projekt scheint ein Hauptanliegen der englischen Kulturlinken im Angesicht der sich unter der Blair-Regierung fortsetzenden sozialen Antagonismen zu sein.4 Wobei der Vorstellung von einem bewusstseinsläuternden ›Schock‹ des kapitalistisch-realistischen Bewusstseins selbstverständlich ebenso aus dem Theoriearsenal der klassischen Moderne stammt. Aber das ist nur eine der Ungereimtheiten, auf die man bei der Beschäftigung mit diesen Theorien stößt.

Die Sehnsucht nach der Zukunft, die sich in der Form von Dance Music ausdrückte,ist gleichzeit auch weniger Ausdruck einer technologischen Avanciertheit. Die hochgepitchten Vocalsamples und rappelnden Breakbeats früher Jungle- und Hardcoretracks sind gleichermaßen Folge von begrenztem Samplespeicher wie von einer kollektiven “dionysischen Dämlichkeit” (Simon Reynolds). Grime wiederum wurde aufgrund seiner LoFi-Ästhetik immer gerne als eine Art unterkapitalisierter Unterschichten-HipHop wahrgenommen. “Grime-Produzenten werden gerne als ärmlich verunglimpft, weil sie ihre Stücke am PC oder mit der Playstation produzieren würden. Um erfolgreich zu sein, muss man aber dennoch Zugang zu HighEnd-Studioequipment haben”, erzählt Marin Clark. “Dizzee Rascal hatte in der Schule Unterricht in Cubase und sein Debütalbum wurde in einem Studio mit hervorragendem Outboard-Equipment produziert.” Ein durchschnittlicher Dubstep-Track kann dagegen relativ leicht auf einem handelsüblichen PC produziert werden, z.B. hat Burial sein Debütalbum ohne die Zuhilfenahme von Sequencern mit lediglich einem Audioeditor zusammengestellt. Nur so habe er den Flow der Drums hinkriegen können, der ihn an seine Jugend und die mit Piratensendern verbrachten Nächte erinnerte, wo er die Produktionen seines Helden El-B zum ersten Mal hörte.

Womit sich der Kreis wieder schließt. Denn auf El-B, der die Darkness von Hardcore mit den Beats von Garage kreuzte, können sich fast alle gegenwärtigen Producer ebenso einigen wie darauf, dass Garage die Blaupause so ziemlich aller zeitgenössischen Spielarten des Hardcore Continuums darstellt. Entstanden ist sie allerdings an den Rändern. Als Drum & Bass um die Jahrtausendwende die technischen Möglichkeiten von billigerem Equipment und stärkerer Prozessorleistung umarmte, die Beats gerader und rigider quantisiert wurden und die verwendeten Sounds technoider, verlor er den Funk. Und genau in diesem Moment erhielten die Veranstaltungen, auf denen der softere und langsamere Garage-Sound gespielt wurde, einen stärkeren Zulauf.

Glaubt man den kritischen Stimmen, dann befindet sich Dubstep heute in einer ähnlichen Situation. Kode 9, neben den Digital Mystikz und Hatcha eine Art Godfather der Szene, distanziert sich in fast jedem Interview vom “White Boy’s Heavy Metal”, der die Dancefloors beherrsche. Damit meint er Tracks wie die von Caspa oder Rusko, die nach einem prototypischen Muster aufgebaut sind. Einem kurzen Intro mit Vorstellung des Leitmotivs folgt ein wuchtiger, fast schon wie Classic-Rock abgemischter Beat und irgendwann zwischen Minute Anderthalb und Drei setzt ein aggressiver Wobble-Bass ein. Zwei Minuten später folgt ein Break ohne Drums und Bass, aber mit fortlaufendem Leitmotiv und nach 30 Sekunden geht es mit allen Mischpultspuren weiter. Variationen bestätigen dieses Erfolgsrezept. Ein Dancefloor, der nicht explodiert, wenn der aggressive Bass in voller Lautstärke einsetzt, ist nur schwer vorstellbar. Allerdings scheint gerade der Erfolg für die verlangsamte Kreativität der Szene verantwortlich zu sein. Rusko, Caspa oder auch Skream werden als Djs international gebucht, so bleibt zwischen den einzelnen Auftritten nur wenig Muße, an neuen Ideen zu arbeiten – besonders wenn sie vom Dancefloor nicht immer belohnt werden. Skream, lange Zeit einer der interessanteren ‚Wobbler’, geht mittlerweile andere Wege, baut Elemente von UK Funky in seine Tracks und DJ-Sets und übt sich in seinen zahlreichen Remixen für Charterfolge wie La Roux oder Major Lazer in der Kunst der Reduktion.

“Wer 2009 nach Innovation im Dubstep sucht, wird sie an den Rändern finden,” meint Martin Clark. Kein Wunder, dass er das 2008 erschienene Debütalbum von Dusk + Blackdown “Margins Music” genannt hat. Es ist allerdings in erster Linie ein auf die Szene beschränkter Kommentar, denn innerhalb Englands zementiert die Platte die Trennung zwischen Zentrum und Peripherie, indem sie London zum Schauplatz aller relevanten musikalischen Entwicklungen macht. Dies tut sie allerdings mit einer großen Sorgfalt. “Margins Music” erweitert das multikulturelle Vokabular britischer Bassmusik, weil sie diese nicht nur in eine Tradition afro-karibischer Musik5 stellt, sondern auf dem Grundgerüst an Garage & Dubstep-Beats mit Banghra-Elementen spielt und der Stimme der Sängerin Farrah, deren Familie aus Südostasien stammt, einen größeren Anteil an Vocals überlässt als den Grime-MCs Trim und Durrty Goodz.

Begreift man London als geographischen Mittelpunkt des Hardcore Continuums, ist man leicht versucht, die urbane Umgebung der einzelnen Stadtteile als die wichtigste Inspiration seiner Genres anzusehen. Die stakkatohaften Raps von Grime gelten in dieser Perspektive als der perfekte Ausdruck des dicht bebauten und von High Rises durchsetzten Londoner Ostens, die raumgreifenden Tracks der ersten Dubstep-Generation als der Widerhall des suburbanen Londoner Südens und seiner endlos erscheinenden Straßenzüge an Reihenhäusern. “In Burials Stücken kann man viel von London entdecken”, erzählt David Kennedy, der als Ramadanman als DJ und Producer aktiv ist. “Croydon wird immer als wichtig für die Entstehung von Dubstep hervorgehoben, aber selbst die Croydoner Szene betont, dass eigentlich nur der Plattenladen Big Apple6 von Bedeutung war.” Kennedy hat zusammen mit Ben Thomson (aka BenUFO) und Kevin McAuley (aka Pangaea) das Label Hessle Audio gegründet, das mit nur neun Releases eines der interessanten Labels der ›zweiten‹ Generation von Dubstep ist. Thomson und Kennedy haben das Label in Leeds gestartet, nachdem sie sich in der Schlange vor dem Londoner Club FWD>> kennengelernt hatten. “Leeds war insofern wichtig, als dass wir dort auf unsere ersten Dubstep-Parties gegangen sind, die Djs und Platten kamen aber aus London”, erzählt Thomson. “Mittlerweile wohnen wir selber dort, insofern ist unsere Musik noch weniger ortsgebunden.” Für die Releases des Labels gilt dies eh. Der erste Release kam vom rumänischen Produzenten TRG und gibt gleich die Richtung fast aller bisherigen Releases vor. Fast alle Acts von Hessle Audio wirken daran interessiert, die Deepness der Releases von Burial von ihrer Melancholie zu befreien und mit Elementen von Deep House zu verschmelzen, während die Drumspuren in der Regel sehr minimal und komplex verstiegen gehalten sind.

Das Treiben der Londoner Szene aus der geographischen Marginalität zu beobachten, schadet der kreativen Weiterentwicklung der Musik dennoch nicht. Schon alleine weil man nicht von den Mietpreisen der Metropole dazu gezwungen, mehr Zeit als nötig mit einem Brotjob zu verschwenden. Das im April 2009 erschienene Album “Arecibo Message” des Nordiren Boxcutter rollt die Geschichte des Hardcore Continuums auf, indem es ohne Respekt vor seiner Sozialgeschichte quer durch die Stile sampelt und kombiniert. Diese Spielhaftigkeit ist aber gleichzeitig eine Absage an den Alleinvertretunganspruch der Metropole London in Sachen ‘Nuum. In Nordirland war man vom Treiben der Londoner Clubs erst einmal ausgeschlossen, wie sollte man da die “oral history” der Reaktionen und Vibes in den Londoner Clubs mitverfolgen?

Trotzdem liegt ein Reiz darin die zirkulierenden Codes der Londoner Bassmusik eine Synthese mit lokalen Clubkulturen eingehen zu lassen. Scuba, ein von Bristol nach Berlin gezogener DJ, betreibt dort die Vermengung von Dubstep und Minimal-Techno, die ebenso gut in seine Residency im Watergate wie in die kathedralenhafte Architektur des Berghain passt. In Bristol - “the second city of Dubstep” - sind die Releases deutlich weniger aggressiv als die Wobble-Sounds aus London und man könnte fast meinen, diese Dichotomie habe sich aus den Zeiten von Drum & Bass herübergerettet, als der rollende Bristol-Sound ein Counterpart zum Londoner Techstep war. Selbst Donk, diese cartoonhafte Mischung aus Electro, Happy Hardcore und Rap, stellt im Wesentlichen eine Übersetzung der innerstädtischen Identitätsentwürfe von Grime und Funky für das weiße Proletariat und Subproletariat in den kleinen und mittelgroßen Städten des englischen Nordwestens dar. Der Bevölkerungsanteil an afro-karibischen Briten ist dort niedrig und die Musikszene der aus Südostasien stammenden Immigranten noch immer die der “anderen”. Zu den Konzerten der Blackout Crew kommen regelmäßig über tausend Fans, es existieren DJs, Raves und Plattenläden – kurzum eine funktionierende Szene, die sich in die lange Liste nordenglischer Clubcultures einreiht, die nie außerhalb der Region bekannt geworden sind.

Die Einflüsse des mit dem Adjektiv “wonky” umschriebenen Hybrids sind dagegen kaum mehr geographisch einzuordnen. Was man auch an den Producern selber sieht, die sich über Bristol, Glasgow und die USA verteilen. Ihre durchaus unterscheidbaren Musikentwürfe sind in erster Linie die stolpernden Beats gemeinsam, allesamt handverlesene Mißachtungen streng quantifizierter Rhythmusraster, die mit verzerrten G-Funk-Strings oder verdoppelten Rave-Fanfaren verziert werden und mitunter wie eine CutUp-Variante von Backpacker-HipHop oder aktueller R&B-Produktionen wirken, der die Negation nicht ganz geheuer ist. “Wonky” bedeutet zwar “schief” oder “wackelig”, sobald man sich als Hörer für eine der recht kurzatmigen Bass- und Rhythmusspuren entschieden hat, entwickeln diese Tracks jedoch einen eigenwilligen Groove, der mit vielen Erwartungen des Dancefloors bricht. Denn nicht der Bass, sondern die angezerrten, durch starkes Pitchbending flatternden Synthies tragen diese Tracks – was es dann auch schwer macht, sie in ein reines Dubstep-Set einzubauen.

Joker aus Bristol legt eigentlich fast nur Stücke von ihm und seinen beiden Freunde Gemmy und Guido auf, die Sets bestehen aus vielen Breaks, ohne dass sich der von Dubstep bekannte Flow einstellt. Noch radikaler geht der Londoner Zomby zu Werke. Seine Stücke sind eine Collage aller Spielarten des Hardcore Continuums. Sein Debüt “Where were you in ‘92?” klingt wie eine Pastiche alter Jungle und Hardcore-Platten, nur dass Zomby das Tempo erhöht hat und komplett auf den kathartischen Moment des ›Drop‹ verzichtet. Seine nachfolgenden Releases auf Hyperdub oder Ramp Recording funktionieren ähnlich, bedienen sich bei Rave ebenso wie bei 2Step, 16bit-Videospielsounds und Klavieretüden von Rachmaninoff. “Wonky”-Tracks wirken wie eine historisch informierte Auflösung von Produktionen für den Dancefloor , bei der essentialistische Zuschreibungen von männlicher Aggression und dem ozeanischen Weiblichen, die in den Texten vieler Kommentatoren der britischen Clubcultures immer wieder auftauchen ebenso werden negiert wie eine mögliche Herleitung des Sounds aus einer Drogenerfahrung heraus.7 Gleichzeitig sind sie aber das Produkt einer Musiksozialisation, die die Hochtage von Rave und Breakbeat nur vom Hörensagen kennt. Zomby ist Ende Zwanzig und hat erst vor zwei Jahren mit dem Produzieren angefangen, Rave kannte er überwiegend über die Plattensammlung seines älteren Bruders. Die Bristoler Clique um Jokers Label “Purple Wow” und die Glaswegians Rustie und Hudson Mohawke, die beide bei Warp unter Vertrag sind, zeigen Einflüsse, die man von Produzenten Anfang 20 erwarten dürfte: eine Sozialisation durch die letzte Dekade an technologisch perfekten R&B-Produktionen sowie die allgegenwärtige Verfügbarkeit an leicht zu bedienender und enorm leistungsfähiger Audiosoftware. Die Producer von “Wonky” produzieren keinen “Future shock”, sondern wiederholen ad infinitum das Hochgefühl des erfolgreichen Gamers, der seine Tools beherrscht.

Was sich durchaus in einer gewissen Liebe zum Soundtüftlertum niederschlägt. “Ich liebe den Sound von Bleeps”, erzählt Ikonika, deren Tracks auf Hyperdub erscheinen. “Man kann einen Bleep in hunderte von Sounds transformieren und ich liebe, es wenn diese mit einem wachsen. Es ist fast so, wie ein Pokemon aufzuziehen.” Mit ihren weit geschlagenen Melodiebögen passen Ikonikas Tracks gut in das Portfolio ihres Labels. Hyperdub-Mastermind Kode 9 veröffentlicht schon länger Releases, die eher am Rande mit der traditionellen Dubstep-Szene zu tun haben, sondern anstelle des Basses eher über die Synthesizer funktionieren. Der Japaner Quarta 330 verwendet klassische 8bit-Sounds, die er zu endlos ausufernden Tracks verkoppelt, der dänische DJ2000F überträgt den G-Funk-Sound der amerikanischen Westküste in eine ortlose Digitalität. Gemeinsam ist ihnen, dass sie nur wenig Kontakt zur Londoner Dubstep-Szene haben. Die Londoner Produzentin Cooly G, deren “Love Dub” die Urbanität früher TripHop-Tracks widerhallen lässt, kannte das Label gar nicht: “Ich habe ihnen einfach einen Track geschickt, ein paar Tage später haben sie sich gemeldet und wollten meine Stücke veröffentlichen. And now I’m a Hyperdub G.” Wobei gerade an der Unbekümmertheit Cooly Gs die Alltäglichkeit des Hardcore Continuums deutlich wird. Als Teenager hat sie sich als MC versucht, was zu Konflikten mit dem Reggae-hörenden Vater führte. In Interviews nennt sie ihre Eltern und ihren Sohn als Inspiration und zur besseren Vernetzung veranstaltet sie alle zwei Monate eine “producer’s night” in Brixton. Noch gewöhnlicher könnte der Alltag einer multikulturellen Producerin in der Jungsdomäne auf einem der angesagtesten Labels der Welt nicht aussehen. Diese Selbstverständlichkeit ist Konsens unter fast allen Interviewpartnern. Sobald das Gespräch auf die multikulturelle Zusammensetzung englischer BassmusikerInnen kommt, erhält man ein abwiegelndes “… but I don’t think it really matters” zur Antwort.

Wie in den frühen Neunzigern kommen die Politisierungseffekte in der Londoner Dance-Szene durch den Druck von außen zustande. 2005 wollte ein Einkaufszentrum Teenagern mit Kapuzenpullis den Zugang verbieten, eine Maßnahme, die sich sowohl gegen die weiße Jugendkultur der “Chavs”, wie auch gegen dunkelhäutige Grime- und HipHop-Fans richtete richtete. Als sich der damalige Vizepremier John Prescott zustimmend äußerte, war das Vereinigte Königreich um eine weitere ›Moral Panic‹ und einen durchschnittlichen Song von Lady Souvereign reicher. “Fling on an Adidas hoodie and just boogie woogie with me / Or you can just put on your dancing shoes/ and get loose, can you? Get loose, can you?” forderte sie ihre Hörerschaft in “Hoodie” auf und erinnerte daran, wie alltäglich der Kapuzenpulli seit den frühen Tagen von HipHop ist. Nach dem wohlmeinenden Zuspruch einiger linksliberaler Akademiker wie Angela McRobbie löste sich die “Moral Panic” um die Kapuzenpullis dann auch relativ schnell auf, die konstante Diskriminierung gegen Künstler und Djs aus der Grime-Szene ist aber geblieben. Clubbesitzer sind nicht besonders erpicht darauf, dass unter ihren Gästern überwiegend arme männliche schwarze Jugendliche sind und der angeblich rasante Anstieg von “Knife Crimes” unter Londoner Jugendlichen hat in der Vergangenheit zu Polizeieinsätzen gegen Grime-Parties geführt. Die Londoner Metropolitan Police fordert seit einiger Zeit Informationen von Konzert- und Partyveranstaltern ein, welche Musik am Abend gespielt wird, was zu Anschuldigungen geführt hat, dass auf diese “racial profiling” betrieben würde, da die angeführten Beispiel-Genres fast ausschließlich von afro-britischen Jugendlichen besucht werden.

“Grime wird immer überwiegend ein Underground-Phänomen mit einer loyalen Fangemeinde bleiben”, urteilt Martin Clark. Denn die Charterfolge von Wiley und Dizzee Rascal gingen mit einem Abschied vom alten Sound einher. Statt Staccato-Raps und Lofi-Beats umarmten beide einen Electro-Sound, der an HipHouse-Produktionen der frühen 90er erinnert, in denen die Skills des MCs nur Beigabe zum pumpenden Electrobeat sind. Wileys “Wearing my Rolex” sampelte sogar einen HipHouse-Klassiker und Dizzees Producer Calvin Harris ist schon seit längerem unter der weißen Mittelschichtsjugend wohlgelitten. In Jonathan Ross’ Talkshow auf der BBC gab Dizzee dann auch den smarten Schulschwänzer im Gucci-Anzug, der seine an Cubase verschwendete Jugend dann doch letztendlich sinnvoll nutzen konnte. Eine Rolle, die viel Selbstbeherrschung angesichts der herablassenden Ironie von Jonathan Ross erforderte, aber die Dizzee problemlos meisterte, als der den Talkmaster zum Tanzen aufforderte.

Den Wettbewerb um die Piratensender haben aber sowohl Dubstep als auch Grime gegen UK Funky verloren. “Als sich nach dem Ende von Garage die gesamte Aufmerksamkeit auf Grime und die gerade entstehende Dubstep-Szene richtete, hat niemand so wirklich mitbekommen, wie Funky als Hybrid von House entstanden ist”, erzählt Martin Clark. Seine DJ-Sets auf RinseFM werden zwar noch als “Dubstep” angekündigt, bestehen aber neben einigen Leftfield-Produktionen fast ausschließlich aus Funky-Tracks. Über die Einflüsse von Funky werden im Internet lange Debatten geführt, einige halten den Sound durch die wachsende afrikanische Community in London beeinflusst, andere wollen Soca in den Tracks entdecken. Paul Gilroy meinte in einer Online-Debatte sogar, das Label “Funky” sei Etikettenschwindel, er könne kaum Funk in den meisten Tracks entdecken und der Fokus auf Afrika würde unnötigerweise eine afrikanische Traditionslinie gegen eine karibische ausspielen. Auf den anhaltenden Erfolg der Musik werde seine Worte allerdings keinen Einfluss haben. RinseFM, der führende Piratensender Londons spielt fast nur noch Funky, die entsprechenden Clubnächte sind ein großer Erfolg. “Tracks wie Fuzzy Logiks “In the Morning” haben durchaus Chartspotential,” meint Martin Clark, “die Szene wird sich trotzdem diversifizieren.”

Dies liegt nicht zuletzt an den sogenannten “Skanks”, aus dem Dancehall kommende Mitsingreime, die in letzter Zeit Einzug in viele Funkytracks gehalten haben und von Puristen gerne abgelehnt werden. Der “Migraine Skank”, einer der populärsten Tracks, besteht aus einem Reim und den entsprechenden Tanzschritten, auf YouTube findet man gleich die entsprechende Anleitung für den abendlichen Clubbesuch. “In den letzten beiden Jahren hat das ‚Nuum ein freundlicheren und feierfreudigen Vibe ausgestrahlt,” beschreibt Simon Reynolds seine Sicht auf diese ›Dance Crazes‹. “Ich glaube, diese albernen Tänze sind Teil davon, weil sie mit der aggressiven Bedrohung von Grime und Dubsteps Aura aus Furcht und Anspannung brechen.”

Womit sich die Geschichte des Hardcore Continuums wiederholen würde. Denn diese Fluchtbewegung ähnelt doch sehr der Entstehungsgeschichte von Garage als Gegenpol zur technoiden Kälte von Drum & Bass – ein Funky-Remix von Zed Bias’ Garage-Klassiker “Neighbourhood” ist übrigens fester Bestandteil vieler DJ-Sets. Und Garage-Legende El-B zeigte sich im Interview mit dem Wire doch sehr überrascht davon, dass er viele Musiker aus der Garage-Szene auf den ersten Funky-Parties wiedertraf.

Auch der Brückenschlag zu den avancierteren Wonky-Tracks scheint Funky geschlagen zu haben. Im August 2009, kurz vor Abgabe dieses Textes, überschlugen sich die einschlägigen Blogs vor Begeisterung über Joy Orbisons “Hyph Mngo”, ein in modulierten Synthieflächen getränktes Stück, dessen Rhythmus es passgenau zwischen Garage, Dubstep und UK Funky positioniert und dessen gelooptes Vocalsample so leicht nicht mehr aus dem Ohr geht – funky, uplifting und vielschichtig zugleich. “Hyph Mngo” wirkt wie ein neuer Abschnitt im Hardcore Continuum auf dem Weg vorwärts aus seiner zweiten Dekade und bleibt dem Grundmotiv treu. “Letztendlich sind wir alle auf der Suche nach Musik, die uns so begeistert, wie die ersten Parties, auf denen wir waren,” fasst Martin Clark zusammen. “So, dass uns die Kinnlade herunterfällt.”

Verwendete Literatur:.

Hatherley, Owen. Militant Modernism. London: Zero Books, 2009.

Härter, Christoph. “The Dub Renaissance – Reflections on the Aesthetics of Dub in Contemporary British Music.” in: Eckstein, Lars; Korte, Barbara et al. Multi-Ethnic Britain 2000+. New Perspectives in Literature, Film and the Arts. Amsterdam: Rodopi, 2008. 263-280.

Reynolds, Simon. Energy Flash. A Journey Through Rave Music and Dance Culture. 2nd edition. London: Picador, 2008.

Vielen Dank für ihre Mitarbeit und das geduldige Beantworten meiner Fragen für diesen Text geht an:

Mark Fisher
Martin Clark
Simon Reynolds
Ikonika
Cooly G
Ben Roberts
David Kennedy

Werthschulte, Chrisitan “Where were you in 2009? Britische Bassmusik zwischen Fortschrittsstreben und Historisierung.” Testcard 19 (2010). 55-62.

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